zwolfox/music-theory

（自用乐理学习笔记）

主要内容

音乐知识

• 基础乐理

• 和声（作曲的四大件之一）

• 曲式（作曲的四大件之一）

  

• 配器（作曲的四大件之一）

• 复调与对位（作曲的四大件之一）

• 音乐风格

• 乐器演奏

唱歌技巧

基础声学

MIDI与合成器

• 音序器（宿主）
• 音源
• 合成器
• 效果器

如果说基本乐理是教说话，那和声是教说更多好听的话，配器是教用不同方式说话，曲式是教言之有物。不掌握曲式的话，编曲的过程中容易没思路。

必须要会键盘，不然学习的时候，只看乐理无法感受音效效果，这样的学习对于后期的旋律创作以及即兴创作没有帮助

编曲技能树

• 【配器与乐器演奏】最重要的是熟悉一件和弦乐器，并且从四大件的标准写法开始，不断扩展高级的用法，以及高级的乐器。
• 【乐理与和弦部分】重要的是理解在基础和弦进行之上进行“和弦替换”的思路，并掌握自己熟悉的、灵活的和弦编配方法，进而达到即兴伴奏的水平。
• 从最开始，“机械化”地设计编曲的段落，到增加艺术化的表达，将编曲作为服务音乐情绪的工具。
• 【听力与扒带】虽然当前AI扒带准确度很高，但听力训练，更多的是为了培养乐感，不断的扒带，是升级自己的编曲作品到出版级的必经之路。
• 【软硬件】是编曲的工具，虽然编曲初期仅仅需要一个电脑，甚至不需要其他硬件，但随着编曲学习深入，硬件设备、软音源，以及混音的技巧是必不可缺的。

学习方法：理论学习、实践操作、扒带模仿

拜男神Tom

基础乐理

https://www.musicbody.net/music/theory/index.html

非常全面的乐理书：Music Theory for the 21st-Century Classroom

https://musictheory.pugetsound.edu/hw/MusicTheory-Aug-2020.pdf

带Podcast授课：https://musicstudent101.com/

http://openmusictheory.com/intervals.html

Jazz：https://www.thejazzpianosite.com/jazz-piano-lessons/

重要性

对于乐器演奏而言，如果不懂乐理就直接死练乐谱，就好像背古诗，不懂古诗的意思，直接死记硬背古诗，这样不仅背得机械、痛苦、且背得效率也很低，肌肉记忆没了就不会演奏了。而如果懂了乐理再练乐谱，就好像背古诗时，不仅能读懂表面意思，还能品味每个词所代表的意象，甚至能联想到背后的。比如“寒蝉凄切，对长亭晚”（长亭是陆上的送别之所），最次的是要把字面意思看出来，然后再根据其意象明白其背后的含义，然后读/背/写各种古诗才能豁然开朗，融会贯通，甚至对其中的妙处拍手叫绝，更提升兴趣，为日后自己创作打下基础，乐理也是一个道理。

音乐

音乐的三大要素：和声、旋律、节奏。节奏与旋律的产生是人类音乐本能使然，而和声则是人类音乐思维发展到高级阶段的产物

种类

• 根据发声媒介，将音乐分为声乐和器乐
• 根据作品的产生方式，将音乐分为民间音乐和创作音乐等
• 另外，还可从音乐作品的表演形式、社会功用、曲式、体裁、声部数量、织体类型、风格等不同角度对其进行更为具体的种类划分

声部

由单音连续进行构成的横向旋律线条称为“声部”。

根据声部数量的多少，音乐作品分“单声部音乐”和“多声部音乐”两种类型

单声部音乐（单声音乐、单音音乐）

定义：仅由一个旋律声部构成的音乐称“单声部音乐。

例如：无伴奏的独唱、齐唱，单声乐器的独奏、齐奏等。

多声部音乐（多声音乐）

定义：由两个以上不同音高的声部同时发声构成的音乐称。

例如：重唱、重奏，合唱、合奏，带伴奏声部的独唱、独奏，多声乐器的独奏等。

织体

多声部音乐中，各声部之间的关系、声部组合方式及其整体表现形态称为“织体”。

主调音乐织体（主调音乐）

主调音乐织体有一个声部是主要旋律，其余声部缺乏独立性，只对主要旋律声部起陪衬、充实作用，这种多声部织体，称“主调音乐织体”

主调音乐根据“和声学”原则写作，以纵向和弦结构与横向和声进行为主导，其思维方式是和声性的

复调音乐织体

定义：两个以上各具独立意义的旋律声部相互结合构成的多声部织体，称“复调音乐织体”

复调音乐根据“对位法”原则写作，以多个旋律声部的横向进行为主导，其思维方式是线条性的

混合织体

主调音乐织体和复调音乐织体在实际作品中可混合使用，从而构成混合式织体形态。

音

（拓展内容见“声学”部分）

音域与音区

音域是指某一乐器或人声所能发出的最低音到最高音之间的声音范围。音区是指在某一乐器或人声的整个音域中，根据其音高或音色特点所划分的若干部分，每一部分称为一个音区，通常分为低音区、中音区、高音区。

音的分组

分组时每七个基本音级为一组，称为一个音组（包括7个白键，5个黑键）

1. 音组可分为大字组与小字组两类
2. 识别**C。在琴键上，即在钢琴键盘上从左往右数第四组并列的两个黑键左下方的白键即为**C音。在五线谱上，**C的固定位置如下图：

3. 音名分组的正确写法：小字组音名为小写字母，在音名字母右上角标注音的组别，如D²，读作小字二组d；大字组音名为大写字母，在音名字母右下角标注组别，如E₁，读作大字一组E。

标准音

1834年德国斯图加特物理学家会议确定a1为440Hz，称为“第一国际音高”。我国轻工业部于1956年在北京召开的乐器专业会议上，规定采用第一国际音高作为**乐器制造的标准音高。

乐音体系

乐音体系：音乐中所使用的乐音的总和。普通钢琴一般有88个琴键，其中有52个白键，36个黑键，几乎包含了常规人声和乐器所需要的全部乐音

音列：把乐音按照一定的音高关系和次序排列起来的一组音

音名：在乐音体系中，每个乐音都有其固定名称。通常用字母C、D、E、F、G、A、B来表示。在钢琴键盘上的位置是固定不变的

音阶级数（音级，Scale Degree）

https://www.tonegym.co/tool/item?id=scale-analyser

根据输入的音，找对应的音阶：https://showscale.com/

定义：音乐中使用的各个固定音高

种类

脱离于调性时，音级分为两类：

• 基础音级。指七个具有独立名称的音级，即C、D、E、F、G、A、B。键盘的白色琴键。
• 变化音级（变音）。升高或降低基本音级而得来的音级。键盘的黑色琴键。有时，不同的音级代表同一个音高，如#E和F、B和bC、#G和bA等。这样关系的音级互为等音（Enharmonic Equivalence）。由于只有在十二平均律下才能使得所有半音关系相同，所以十二平均律是产生等音的前提条件。

在调性内讨论时，不使用调内的临时变音记号表示的音级称为自然音级，这与脱离调性时的划分并不完全对应：若这些音级是被调号升高或降低的，虽然它们属于变化音级，但也同时是自然音级。

当首调遇上自然小调，自然小调的主音应该唱La还是唱Do

实际上，两种唱法都存在。第一种叫“Do-based Minor”，也就是把小调主音唱做“Do”。如下图，a小调的1级A音唱“Do”，b3级C音则唱“Me”（降Mi）。

另一种国内大部分人使用的就是“La-based Minor”，把小调主音唱做“La”。如下图，a小调的1级A音唱“La”，b3级C音则唱“Do”。

第二种使用的人更多，因为它与关系大调的唱名相同，整个音阶没有升降音，更容易唱。

而第一种“Do-based Minor“则会产生3个降音：Do、Re、Me（降Mi）、Fa、Sol、Le（降La）、Te（降Ti）。

如果考虑转调的情况，两种唱法各有利弊。假设有一首歌从C大调转c小调，采用“Do-based Minor“唱法，唱名跟具体音高保持一致，在听感上会感觉更协调。

而如果采用“La-based Minor“唱法，转调后同样的音高则需要换一个唱法。

但是如果一首歌从C大调转到其关系小调a小调，情况则正好相反，具体可自行推衍。

变音记号（Accidentals）

临时升降号对同一小节内的同一个八度音有效

• 升记号（#）：升记号表示要将基本音级升高半音来演奏（唱）

  特别注意：E和F、B和C是半音关系，因此#E在钢琴键盘上的实际位置应是F，#B在钢琴键盘上的实际位置应是C

  

• 降记号（b）：表示要将基本音级降低半音来演奏（唱）

  特别注意：E和F、B和C为半音关系，因此bF在钢琴键盘上的实际位置应是E，bC在钢琴键盘上的实际位置应是B

  

• 重升记号（×）表示将基本音级升高两个半音（一个全音）。

• 重降记号（bb）表示将基本音级降低两个半音（一个全音）。

• 还原记号（♮）表示将已经升高或降低的音还原。提醒：有时还原记号只是其提示作用，提醒演奏者前面的音虽然临时升降号了，但这个音不需要。

和声中的级数与名称（Scale Degree Names）

級	音级半音数	中文名稱	英文名稱	意思	C調中的例子
/Ⅰ	0	主音	Tonic	音階中最主要的音	C
/ⅱ	1	上導音	Superleading tone/note	从上方導向主音的音	♭D
/Ⅱ	2	上主音	Supertonic	主音上方一个全音的音	D
/ⅲ	3	小中音	Minor mediant	小主三和弦的中音	♭E
/Ⅲ	4	大中音	Major mediant	大主三和弦的中音	E
/Ⅳ	5	下屬音	Subdominant	屬音之下的音/主音下方纯五度的音	F
/IV⁺	6	重属导音	Double dominant leading tone/note	導向属音的音	♯F
/Ⅴ	7	屬音	Dominant	第二重要的音/主音上方纯五度的音	G
/ⅵ	8	小下中音	Minor submediant	小下属和弦的中音	♭A
/Ⅵ	9	大下中音	Major submediant	大下屬和弦的中音	A
/ⅶ	10	下主音	Subtonic	主音下方一个全音的音	♭B
/Ⅶ	11	導音	Leading-tone / Leading-note	導向主音的音	B

属音之所以被称为属音是因为它是由主音产生出来的，它属于主音。属和弦就是任何基于属音的和弦，而且使用同一音阶的音。

记忆方法：先死记1级（主音）与5级（属音），再根据各级的名称记忆各级所代表的音：2级比主音高一个全音，所以它是上导音；3级在1级与5级之间，所以是中音；4级在属音下方，所以是下属音；6级是大下属和弦的中音，所以是大下中音；7级是导向主音的音，所以是导音。

音的稳定性（C大调）

稳定音：1 > 5 > 3。所以C大三和弦也非常稳定。

不稳定音：6 > 2 > 4 > 7

音阶中的音有着不同的微妙特性，这涉及到自然泛音的共振理论。泛音与基音的声波呈现出周期性的重合，会造成声音和谐程度的不同，也产生了稳定音与不稳定音。

一个基音的泛音列中，不算重复音的话，最先出现的是五度的属音，然后是三度音，然后是七度音，然后是九度，十一度和十三度。

因此音阶中的主音(第一音)是最稳定的，其次是第五音(属音)，再次是第三音(中音)。

音阶中的第二音(上主音)、第六音（下中音）属于较不稳定的音，它们趋向于稳定音。第二音可以移动到第一、三音，第六音可以往下移动到第五音，有时也可经过第七音向上移动到主音。

第四音（下属音）和第七音（导音）由于恰好处于音阶的半音位置，在整个音阶中属于最不稳定音，它们有强烈的解决回稳定音的倾向（第七音导音解决到主音，第四音下属音解决到第三音中音）。

音的倾向性（C大调）

不稳定音—>稳定音

2—>1 4—>3 6—>5 7—>1

音名是固定的，CDEFGAB在键盘哪个位置就始终在哪个位置。而唱名随着音乐的调变了，唱名也会变。所以编曲与弹吉他通常交流都是用音名

调式变音

含义：调式音阶之外的临时变化音

使用目的：起到装饰作用，丰富旋律的色彩性，形成旋律的独特性

出现形式：

• 一般情况下，大多出现在旋律的弱拍、弱位等次要位置
• 以短时值居多
• 调式变音的运用一般以半音级进为主
• 在流行音乐中，调式变音的运用一般都是经过性的，以过渡音形式出现

唱名法（Solfège）

定义：用固定的音名（Note Name）唱出乐谱中的音高，常用do、re、mi、fa、sol、la、si来表示音的唱名（syllables），简谱中也用1、2、3、4、5、6、7来表示。

种类

• 固定调唱名法（fixed do）。各音的音高是固定的，音名与唱名相一致，即C唱do，D唱re，E唱mi……依此类推。固定调唱名法不随调号的变化而改变唱名，这种唱名法有利于培养学生的固定音高
• 首调唱名法（movable do）。随着调号的变化而改变唱名，钢琴键盘上依据调号的不同任意一个音都可以唱成do，如C调，C唱do；D调，D唱do；E调，E唱do……依次类推

音程（Intervals）

音程：两个音之间的距离。

半音（Half Step）：两音之间最小的距离。钢琴键盘上相邻的两个琴键的距离就为半音，如E和F、B和C即为半音。

• 由两个相邻音级构成的半音叫自然半音：E-F、B-C、C-bD、#C-D、×F-#G
• 由同一音级的两种不同形式或不相邻的两个音级间构成的半音叫变化半音：bD-D、C-#C、#B-bD、E-bbG

全音（Whole Step）：两个半音可以构成一个全音。从钢琴键盘上来看，全音的特点是两音中间相隔一个琴键，如C和D、F和G这样的两音中间相隔一个黑键即为全音。

• 由两个相邻音级构成的全音叫自然全音：C-D、#F-#G、bC-bD、bB-C
• 由同一音级的两种不同形式或不相邻的两个音级间构成的全音叫变化全音：bC-#C、C-bbC、bbB-B、#C-bE、A-bC

旋律音程（Melodic Intervals）与和声音程（Harmonic Intervals）

旋律音程

音程中的两个音，先后发声，叫做旋律音程，旋律音程依照其进行的方向，分为上行，下行和同音进行。

按照音程的大小，可以分为：狭音程和广音程。狭音程是指三度以及三度以下的音程，而广音程则是四度或四度以上的音程。由狭音程构成的旋律一般比较平和、宁静、流畅、轻盈。而由广音程构成的旋律一般比较跌宕、起伏、开阔、奋进。

从纯一度到纯八度，各种旋律音程的主要特点

• 纯一度：实际上就是同音保持，是**之延续、力量之凝聚。
• 小二度：是典型剧烈的音程，倾向性极强。比如导音具有解决到主音的倾向。
• 大二度：是自然调式中旋律流畅进行的基本音程，平稳和温和。
• 三度：在大小调式中和五声调式中均应用广泛。在大小调式中，三度是小跳进音程。小三度表现出小调特性，大三度表现出大调特性。在五声调式中，小三度和大二度一样是旋律流畅进行的基本要素，是平稳级进而非小跳进（如mi 到 sol）。大三度很少用于五声调式。
• 纯四度：承上启下。弱起小节的纯四度上行具有号召、战斗性。（如国歌第一句的开头处）弱起小节的纯四度下行则具有雄伟沉着的特点。而在一拍或者以小节内使用纯四度，往往具有抒情性质。
• 纯五度：开阔，能将旋律推向高潮。
• 六度：是高潮的开头旋律常出现的音程，善于表现起伏较大的**感情。
• 七度：由于不协和性，应用比较少。
• 纯八度：是大跳音程，能将乐曲推向高潮，开朗广阔。

和声音程

音程中的两个音，同时发声，叫做和声音程。

音响特点

• 大小二度
  • 旋律大小二度是旋律的基础，流畅优美，大二度更加安逸优美，小二度根音具有导音性质
  • 和声大小二度极不和谐，小二度非常刺耳，好像是错音，大二度可能有一种**色彩，都需要解决到三度

单音程（Simple Intervals）与复音程（Compound Intervals）

复音程是大于八度的音程

特性音程

音程表

Interval Calculator

半音数	0	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
音程	纯一度 （Perfect Unison）	小二度 （Minor Second）	大二度 (Major Second)	小三度 （Minor Third）	大三度 （Major Third）	纯四度 （Perfect Fourth）	增四度/减五度 （三全音、Augmented Fourth、Diminished Fitth）	纯五度 （Perfect Fifth）	小六度 （Minor Sixth）	大六度 （Major Sixth）	小七度（Minor Seventh）	大七度 （Major Seventh）	纯八度（Perfect Eighth）
协和性	完全协和音程	不协和音程（Dissonant）	不协和音程	不完全协和音程（Imperfect consonances）	不完全协和音程	协和音程	不协和音程	协和音程	不完全协和音程	不完全协和音程	不协和音程	不协和音程	完全协和音程
英文缩写	P1	m2	M2	m3	M3	P4	A4、d5	P5	m6	M6	m7	M7	P8

• 增音程 > 大音程 > 小音程 > 减音程
• 增音程 > 纯音程 > 减音程

注意：音程的度数不受变音记号影响

快速识别音程

对于自然音程

判断度数（Size）：

• 音程=高音-底音-1（C=1,D=2,E=3...）。对于超过八度的音，可以先按照高音和低音在一个八度算，最后再加7。

• 参考该方法：如果两个音同在线上或者间上，那就是3、5、7...，如果一个在线上一个在间上，那就是2、4、6...

  

  

判断性质（Quality）：

方法一：

• 记住：7个音级中，有两组自然半音，即E-F和B-C

• 二度和三度（大小）：

  • 有一组跨过这两组自然半音的音程就是小音程

  • 没有则是大音程

    举例：

    • E-G，其中就包含了E-F的半音，因此是小三度（3个半音），包含B-C半音的音程也同理。
    • F-A，其中没有包含任何E-F或B-C的半音，因此是大三度（4个半音）。

• 四度和五度（增减纯）：

  • 包含一组自然半音的是纯音程

  • 包含两组半音的是减音程

  • 没有包含任何半音的是增音程

    举例

    • E-A，包含了一组E-F半音，因此是纯四度（5个半音）
    • F-C，包含了一组B-C半音，因此是纯五度（7个半音）
    • B-F，同时包含了B-C和E-F，因此是减五度（6个半音）
    • F-B，没有包含任何自然半音，因此是增四度（6个半音）

    另外，白键中没有任何五度音程没有半音，也没有任何四度音程能同时跨越两组半音，因此自然音程中只且仅有一组增四和一组减五。

• 六度和七度（大小）：

  • 包含一组自然半音的是大音程

  • 包含两组自然半音的是小音程

    举例

    • D-B，只包含了一组E-F半音，因此是大六度（9个半音）
    • E-C，同时包含了E-F和B-C，所以是小六度（8个半音）
    • C-B，只包含了一组E-F半音，因此是大七度（11个半音）
    • D-C，同时包含了E-F和B-C，因此是小七度（10个半音）

方法二：

把下方的音当作大调音阶中的主音，先得到调号，再根据下表推算

对于变化音程

• 排除变音记号，音符距离几个音就是几度。如D与E#相隔二度。注意误区：E#在键盘上是F，但它们不是小三度，在乐理中，五线谱两个音之间的距离不受键盘实际距离的影响，五线谱中的距离是几度，它就是几度。
• 无视变音记号，先根据对于自然音程的方法，确认原来的音程是什么性质。比如D与E是大二度。
• 加上变音记号，判断比原来的音程多或少了几个半音。所以D与E#是增二度。
  • 对于纯音程，大一个半音是增，小一个半音是减。如E与A是纯四度，与A#就是增四度
  • 对于大小音程，大一个半音是增，小一个半音是减
  • 增音程多一个半音是倍增，减音程少一个半音是倍减

音程的转位

规律：原位与转位的度数相加等于9；大小增减互换，纯音程不变。

• 原位C-D：大二度

  转位D-C：小七度

• 原位C-E：大三度

  转位E-C：小六度

• 原位C-F：纯四

  转位F-C：纯五

• 原位C-Eb：小三

  转位Eb-C：大六

• 原位C-F#：增四

  转位F#-C：减五

音程的协和性（听起来舒服与否）

和声音程（Harmonic Intervals）

• 完全协和音程（perfect consonances）：纯一度、纯八度
• 协和音程：纯四度、纯五度
• 不完全协和音程（imperfect consonances）：大小三度、大小六度
• 不协和音程：大小二度、大小七度、所有增减音程（包括协和音程的异名同音的音程，如A1与A2、增四度/减五度（三全音））

注意：纯四度在一些语境下有时也被归为不协和音程：

解释一：历史风格问题。通过学习西方音乐史我们可以发现，西方教会音乐很长一段时间的形态就是四度的平行进行。由此，产生了审美疲劳。所以，在后来的非教会音乐创作中就会有意识的回避。

解释二：泛音列。以C的泛音列为例，F在人耳可听的前16个泛音中是不存在的。由此，纯四度这个音响在泛音列中是没有办法得到解释的。

解释三：福柯的权力视角。见姚亚平教授《复调的产生》“第四章、权力的话语：欧洲早期复调语言机制的文化底蕴”的“个案研究——四度：权力角逐的失意者”。为什么被“出卖”的是四度？

旋律音程（Melodic Intervals）

• 协和（consonant）
  • 所有纯音程（P4, P5, P8）
  • 大小二度（M2, m2）、大小三度、大小六度
• 不协和（dissonant）
  • 所有增减音程（包括协和音程的异名同音的音程，如A1与A2）
  • 所有七度

音程的解决

不协和音程创造张力（tension），需要通过协和音程解决（resolve）

不稳定音程的解决

在调式中，I级、III级、V级为稳定音级，II级、IV级、VI级、VII级为不稳定音级，Ⅱ倾向于Ⅰ，Ⅳ倾向于Ⅲ，Ⅵ倾向于Ⅴ，Ⅶ倾向于Ⅰ。由稳定音级构成的音程为稳定音程，如果音程内含有不稳定音级都为不稳定音程。

当不稳定音级有向稳定性音级倾向的要求时，这种要求就叫做“解决”。最简单的方法就是：就近解决到邻近的音程。如果不稳定音程中含有稳定音级，那即可以选择保持不动，也可以选择解决到邻近的稳定音级。

在音程的解决中，要避免平行五度（平五）和平行八度（平八）的出现，即由一个纯五度（或纯八度）进行到另一个纯五度（或纯八度）。两者是一种不良声部的进行。

不协和音程的解决

不协和音程一般解决方法是把它进行到协和音程。这里要注意的是，所解决的协和音程会出现2种情况，它可能是稳定，也可能是不稳定的。那碰到不协和音程要怎么办呢？ 解决方法：根据所制定的调，解决到协和音程。

解决要点：

1. 明确调式调性，音的进行要服从音的自然倾向性。
2. 不稳定音级做二度级进，解决到稳定音级上，这时稳定音级可保持或跳进到另一个稳定音级上。
3. 增音程扩大解决，减音程缩小解决。

不协和音程进行到协和音程，叫做“不协和音程的解决”。

主要方式仍是根据不稳定音到稳定音的倾向：

• 将不稳定音进到最近的稳定音
• 稳定音可以保持在原位不动或进到其他稳定音
• 增音程需向外扩大，减音程需向内缩小

三全音（魔鬼音程、Tritone）

定义

由三个音调或六个半音组成的音程。

每一个全音阶中只有一个三全音，它表现为四级音到七级音之间的距离。由于这个音程能将八度均分，所以它还可以表现为七级音到四级音之间的距离。所以在C大调中，F到B和B到F的音程都是三全音。

音响效果

一种非常不和谐的音程，令人感到奇怪和出于意料

不协和的原因：当两个音符的频率之间存在一个固定的比例时，音高听起来就会很和谐。两个八度音符最合适的比例是2:1，这听起来会非常和谐，我们甚至给这两个音符起了相同的名字。下一个最和谐的音程是完全五度音阶，（3:2）。它在整个音程范围内都是连续的。

而三全音的音符最终会以45:32这一不堪入目的比例而结束（或者64:45，取决于调的方式）。

应用

由于在自然调式中便存在着三全音，所以这样的一个音程相较于其它的不存在于自然调式中的不协和音程来说，在各种情况下的应用也要更广泛。最典型的便是经典的D-T进行了，即属到主的进行。这里的属和弦一般都会采用属七和弦。以C大调为例，属七和弦的构成是G、B、D、F，其中B与F之间便是三全音的音程。

三全音也常应用在警报和紧急警报领域。

三全音的解决

由于三全音听感不协和，性质不稳定，故而B和F两个音都有向旁边相距半音的位置进行解决的倾向。即B向C上行，F向E下行，从而变成一个不完全协和音程大三度，变成了G、C、D、E。由于在属七和弦中，五音对于和弦性质的影响最小，故而D音可以省略，这样的话，我们就得到了G、C、E三个音，这三个音刚好构成了C大调的主和弦C和弦。

于是，一个从属和弦到主和弦的进行便完成了。我们可以明显地看出，三全音的解决是促成这个进行的最大的动力。

三全音代理（Tritone substitution）

一个属七和弦中存在一个三全音，但是一个相同的三全音却被两个属七和弦共享，因此我们可以认为它们是等同的可以互相替代。比如G的属七和弦和Db的属七和弦的三全音都是F和B。

由G的属七和弦推导出Db的属七和弦的方法

1. 前面我们提到，在七和弦中，最不重要的音是五音，故而在换音之后的和弦中，B音或者F音都不应该成为五音。这样一想，唯一的解决方法就只有把B和F两个音的位置互换，让原本三音位置的B音移到七音位置，原本七音位置的F音移到三音位置，构成G、F、D、B。

2. 由于前面我们提到B到F和F到B之间都是三全音关系，故而这种变换不会对音程本身的性质带来改变。接下来我们得思考剩下的两个解决音应该怎么选。

   为了保持属七和弦的性质，我们需要新和弦的根音与新的三音F音之间的音程为大三度，那么，新的根音就应该是Db音；Db音向上推一个纯五度我们可以得到五音，即Ab音。

3. 因此得到和弦构成音：Db、F、Ab、B，即Db属七和弦。和弦中的B音我们可以看作是Cb音，这样构成音就是Db、F、Ab、Cb了，标准的属七和弦的结构。

这样的一个Db属七和弦，在一些情况下如果能拿来代替G属七和弦的话，也许就会给和弦进行增色不少。

不过需要注意的是，这种替代不是一定可行的，还是要根据旋律声部的进行来进行取舍。毕竟，这个和弦内部出现了两个听起来可能会让人感觉不适的调外音。

具体应用

三全音代理不仅能应用在属到主的进行中的，而且在任何和弦前面都可以接上一个根音比目标和弦高半音的属七和弦。

即：某个和弦—>想要接的和弦算起上面五度音的属七和弦—>想要接的和弦

如C接Amin，则可插入E7（从Am算起），即便E7不是C大调中的和弦也没关系。由于属七和弦中有一个很不协和的音程，三音与七音距离三个全音（即三全音）

节拍与节奏

The Rhythm Randomizer

节奏（Rhythm）

广义的节奏不仅包含音乐进行中各个音的长短组织关系，而且蕴涵着强弱拍交替（有无规律、有何种规律等）即节拍，以及力度、速度、重音、推进力、动感等等多方面的因素。

重要性

节奏，在音乐中的地位十分重要，它和旋律是构成音乐的两个基本成分。人们常说，节奏是曲调的骨骼，音乐的生命。节奏可以脱离旋律而存在，旋律却离不开节奏。

在音乐中，节奏与旋律（指音高方面）、和声（含复调）合称三大要素并融为一体。但节奏也可脱离旋律与和声而独立，表现为不定音高的疏密，断连的点、线组合形式，且仍有一定的表现能力。如打击乐演奏时用的节奏。

速度：如80bpm（beats per minute）、120bmp，每分钟多少拍

小节：在乐曲中, 由一个强拍到下一个强拍之间的部分。一定数量的拍组合成小节（4/4：4拍为1节）

节拍（Meter）

定义：重拍和弱拍周期性的、有规律的、重复进行的模式

打节拍练习

正拍节奏很简单，直接跟着节拍器练即可。

对于正拍+反拍混合的节奏，如果节奏感比较差，跟不了节拍器，可以将心里按最小单位的音符打节奏，并且在打节奏时往节拍器的节奏上靠，以保证心里节拍的准确性，比如在四四拍，节拍器四分音符响一次，而谱面最小的音符是八分音符，那心里的节奏就要按八分音符打，然后往节拍器上靠。

PS：心里默念“哒嗯”，“哒”是音符开始响的时候，“嗯”是音符持续的时候。https://tonesavvy.com/music-practice-exercise/15/rhythm-performance-game-eighth-notes/ 做50道题练熟后，基本不过脑靠本就能打对拍子。从最简单的四四拍+四分音符+八分音符+tie组合、50-65-80BPM速度依次开始练。

节拍器的坏处

https://www.youtube.com/watch?v=FaU-HXperj0

1. 转移注意力。原本注意力应该是在乐曲的音乐性上的，但是有时注意力更多地集中在有没有卡上节奏。另外注意即便是一样的乐谱，其演奏风格也可以是多种多样的。
2. 完全卡节拍器的节奏容易让音乐变得机械、死板

节奏与节拍的区别

节奏具有多样性，是在某种节拍基础上不同时值的音灵活的、千变万化的组织形式。

节拍具有均匀性。节拍是强弱规律性的反复交替，没有时值变化。因此，有人称节拍是被合理地设计出来的，人工地、机械地规定出来的。节奏包含着节拍的特点，而节拍却不能概括节奏的全部意义。

单位拍

用某种固定时值的音符来表示节拍中的每一个时间片段，即“一拍”（Beat）。单位拍内也有强位、弱位之分。

拍号（Time Signature）

表示节拍的记号。它由上下两个数字组成，下方数字代表单位拍的音符时值，上方数字代表单位拍的数量即拍子。 比如3/4拍是：三拍子、以四分音符为单位拍，念四三拍，英文是three four time。

拍子（Meter）

将单位拍按照一定的强弱关系组织起来。

流行歌曲中，最常用的节拍是4/4拍，其次是3/4、6/8拍，再次是2/4拍，其他拍子不太常用。

形态分类

两套分类体系：德国-苏联-**体系、英美体系

• 单拍子（Simple Meter）：每小节只有一个强拍的拍子（连“次强拍”也没有）。 如二拍子、三拍子
• 复拍子（Compound Meter）：两个或两个以上同类型单拍子的组合（至少有两个强拍）。如四拍子、六拍子。
• 混合拍子（Mixed Meter）：两个或两个以上不同类型单拍子的组合。 如五拍子、七拍子。
• 一拍子：每小节只有强拍，没有弱拍，常出现在我国戏曲或说唱音乐中。
• 自由节拍：在乐曲中,强音位置与单位拍时值都不是十分明确和固定的拍子。

英美体系

在英美体系中，复拍子是把单拍子的每个拍再细分成三等分（一个附点音符）的拍子，并把三等分后的拍子当作一拍的三连音或一个附点音符。因此如果：拍子除以3是大于1的整数，那它就是复拍子。如四四拍，因为4/3=1.333不是整数，所以四四拍是单拍子。

注意：三拍子还是单拍子。

常见拍子

分类	英美体系	拍号	别称	含义	强弱规律
单拍子	单二拍子	2/2	二二拍	以二分音符为一拍，每小节两拍	强-弱
单拍子	单二拍子	2/4	四二拍	以四分音符为一拍，每小节两拍	强-弱
单拍子	单三拍子	3/4	四三拍	以四分音符为一拍，每小节三拍	强-弱-弱
复拍子	单四拍子	4/4	四四拍	以四分音符为一拍，每小节四拍	强-弱-次强-弱
复拍子	复二拍子	6/8	八六拍	以八分音符为一拍，每小节六拍。 英美：每小节有两拍，每拍三等分	强-弱-弱-次强-弱-弱
复拍子	复三拍子	9/8	八九拍	以八分音符为一拍，每小节九拍。 英美：每小节有三拍，每拍三等分	强-弱-弱-次强-弱-弱-次强-弱-弱
复拍子	复四拍子	12/8		以八分音符为一拍，每小节十二拍。 英美：每小节有四拍，每拍三等分	强-弱-弱-次强-弱-弱-次强-弱-弱-弱-弱-弱
混合拍子		5/4	四五拍	以四分音符为一拍，每小节五拍	强-弱-弱-次强-弱 强-弱-次强-弱-弱

3/4与6/8不可混淆，但它们每小节的总时值相等，所以只要变化重拍位置就可以互相衔接。

名称	含义	强弱关系	效果
二拍子 （duple meter）	每小节两拍	强—弱	表现方整、对称、顽强、刚健、有力。如进行曲、曲军乐
三拍子 （triple meter）	每小节三拍	强—弱—弱	表现优美、流畅、灵活自由。如圆舞曲
四拍子 （quadruple）	每小节四拍	强—弱—次强—弱	表现宽泛
六拍子	每小节六拍	强—弱—弱—次强—弱—弱	表现舞曲

当一拍包括平均地两个音的时候,它就相当于二拍子，第一个音强，第二个音弱。同理其他的拍子。四三拍子中的六个八分音符，是由三个四分音符分解而成，所以每拍中的两个八分音符，第一个强，第二个弱。三拍连在一起，就变成了强、弱、次强、弱、次强、弱。

例子

名称
四三拍子	强、弱、次强、弱、次强、弱
八六拍子	强、弱、弱、次强、弱、弱

如图****红框****为4/4拍的1小节。

一般演奏习惯

• 以一小节为单位，拍点上的音，力度较大，小节总体会有细微的渐弱
• 时值越长的音，力度会越大。时值越短的音，力度会越小

变换拍子（polyrhythm、cross-rhythm）

两种或两种以上的拍子交替出现。变换拍子可能是有规律地循环出现，这时可将两种或两种以上的拍号并列标明，是流行歌曲中经常运用的一种形式。

一般情况下，使用变换拍子都是因为歌曲内容的需要，或是乐句对称的需要，或是音乐对比的需要

由于变换拍子使音乐的强弱规律发生变化，因此在律动上具有很大的对比性。

用法

• 无规律的变换拍子，即随处插入变换拍子，如《飞鸟与鱼》（齐豫）、《b小调雨后》（叶蓓）、《黑鸟》（Black Bird，披头士乐队）
• 有规律的变换拍子，即在固定乐句或段落间变换拍子，如《缀满钻石的天空中的露西》（Lucy In The Sky With Diamonds，披头士乐队）、《关于理想的课堂作文》（李晓东）等。

情感

在创作一首歌曲时，首先要选择一个跟歌曲内容和情感相吻合的节拍，因此了解各种节拍的形象特征，有助于节拍选择的定位

• 4/4拍：表现范围比较广泛，节奏型的运用比较自由，基本上可以表现各种情绪的内容

  一般情况下，快歌以八分音符或大于八分音符的时值为基础，慢歌可使用任何节奏，但是最小时值一般不小于十六分节奏（Rap除外，它经常会采用小于十六分时值的节奏型）

  快速的4/4拍可以表现热烈、激情的情绪和动感的旋律，如《眉飞色舞》（郑秀文）、《红日》（李克勤）、《大女人》（张宇）、《女孩与四重奏》（丁薇）等

  慢速的4/4拍可以表现深情、稳重的情绪和舒缓的旋律，如《东风破》（周杰伦）、《听海》（张惠妹）、《最浪漫的事》（赵咏华）等

• 3/4拍：强弱分明，律动感较强

  在流行歌曲中，3/4拍的作品多以中速或中快速为主，如《棋子》（王菲）、《真心英雄》（李宗盛等）、《独角戏》（许茹芸）、《野花》（田震）等。节奏不宜太密集，音符时值不宜太短，一般都以八分音符以及大于八分音符的时值为基础，起骨干节奏作用，小于八分音符的时值可作为辅助节奏或色彩节奏运用

  快速的3/4拍子，适合表现欢快、热烈的情绪，如《相约九八》（王菲、那英）

  慢速的3/4拍，适合表现抒情、优雅的情绪，如《把根留住》（童安格）

• 6/8拍：由于它是6拍一个强音轮回，因此它的线条性较强，适合表现旋律柔美，具有曲线性的作品。

  一般情况下，6/8拍的歌曲速度较快，慢速歌曲大约在每分钟150拍左右，快速歌曲至少达到每分钟200拍以上

  6/8拍既具有3/4拍中3拍子的律动感，又具有4/4拍中复拍子的特点，因此，它是一种介于4/4拍和3/4拍之间的节拍类型，具有一种特殊的音乐气质。

  既可以表现抒情、柔美的旋律，如《同桌的你》（老狼）、《我想我是海》（黄磊）、《明天的明天的明天》（动力火车）、《那一场风花雪月的事》（周治平）、《寂寞在唱歌》（阿桑）、《当男人爱上女人》（When A Man Loves AWoman，迈克尔·波顿）等

  也可以表现大气、雄伟的情绪，如《一九九七永恒的爱》（群星合唱）、《永不分开世界的爱》（群星合唱）等

• 2/4拍是单拍子，每小节只有一个强拍一个弱拍，强弱非常分明，适合表现雄壮、有力、欢快、活泼的情绪

  由于2/4拍强弱太过分明，节奏一般都比较简单，多以四分、八分节奏为基础。因此在当代流行歌曲中，2/4拍歌曲相对较少，如《对面的女孩看过来》（任贤齐）等

  不过在20世纪三四十年代的“大上海”时期，由于受到美国爵士乐的影响，流行歌曲多用2/4拍，如《夜上海》（周璇）、《玫瑰玫瑰我爱你》（姚莉）、《凤凰于飞》（周璇）、《蔷薇处处开》（龚秋霞）等。

  早期在新奥尔良和芝加哥发展起来的“新奥尔良爵士”多以2/4拍为基础。20世纪三四十年代，“大上海”流行歌曲受到美国早期爵士乐的影响较大，因此也多用2/4拍

不完全小节（pickup measure、anacrusis）

在一个小节内，所有音符时值相加恰好是拍号所标明的拍数时，被称为“完全小节”若所未能达到拍号所标明的拍数，被称为“不完全小节”。

不完全小节通常出现在歌曲开头或是结尾。

注意弱起小节是没有资格计入第一小节的，第一小节一定是完整的

节奏型（Rhythmic Pattern）

https://www.youtube.com/watch?v=Y5_27Gc28ls&ab_channel=SaherGalt

作用

• 有助于快速试奏乐谱
• 规范记谱

如果我们将每两组节奏型组合，它就变成了4/4拍，在我们以后弹奏乐谱的时候，遇到4/4拍，我们就把它分为2拍来识谱

X:1
T:以2拍为单位的八分音符节奏型
M:2/4
L:1/8
K:C
DD DD | D2 DD | DD D2 |
D D2 D | D3 D | D D3

如果我们将每两组节奏型组合起来，它就变成了2/4拍，在我们以后弹唱乐谱的时候，遇到2/4拍，我们就把它分为1拍来识谱。遇到4/4拍我们就把它分为4拍来识谱

X:1
T:以1拍为单位的十六分音符节奏型
M:1/4
L:1/16
K:C
DDDD | D2DD | DDD2 |
DD2D | D3D | DD3

Shuffle和Swing

Shuffle节奏起源于乡村布鲁斯音乐，是将三连音中第二个拍点去掉不弹，整体听起来很有力量，很有顿挫的感觉。

如下图：讲每拍分为三等分，中间的那一个拍点不弹

Swing所表现的是将三连音三个拍点中的第一及第二个音符用连接线将它们连起来，整个的节奏就有一种轻盈跳跃的感觉。

很多教材里面都是这样描述的：swing是三连音中两个音连在一起（这种说法《好和弦》说是错的），shuffle是三连音中间的音休止。

如果按照节奏声部来说，这样说没错的，但这种说法很笼统，单独弹solo是分不出Swing和Shuffle的，在旋律乐器里面，演奏Swing和Shffle听起来都是一样的。

从节奏声部区分：Shuffle这种节奏类型，是Blues音乐当中最常用的一种节奏

Show Me The Money - Buddy Guy

以上是一首传统布鲁斯，你会发现底鼓的声音很强烈！而且每拍都很满很重“动-动 哒-动 动-动 哒-动”

Count 'Em - Count Basie

从鼓组来看，Swing中很少听见像Shuffle那样强烈的底鼓，常听见的是镲片“次 次-次 次 次-次” 这样的声音，而且鼓手通常在第一拍和第三拍只打一下，在二四拍演奏swing的八分音符，swing的节拍也相对比较松散。

Swing这种节奏类型是摇摆乐的灵魂，摇摆乐最早起源于1930年前后，在1935-1946年间达到巅峰，其中最能代表这个乐风的则是「摇摆乐之王」班尼固德曼所领军的六重奏(BennyGoodmanSextet)

在贝斯的演奏上，Shuffle中的贝斯通常会持续有力地演奏三连音的八分音符，而在Swing中，贝斯手会演奏WalkingBass，这一点从上面两首歌曲中也有很明显的体现。

Swing演奏技巧

把一对八分音符中，前面那个音弹长一点，后面那个音短一点。（注意长度不一定是2:1，随意就好）

前面那个音弹轻一点，后面那个音重一点，但也不是一定的

不要把音跟音之间弹得太重叠

注意休止符的时机

把装饰音弹得比它后面的音大声

把一些比较快的音处理成Ghost Notes

偶尔可以把整个旋律的拍点延后

让强音与弱音的反差大一些

Swing完全不是古典音乐中的Tempo Rubato

常见错误：

1. 根本忽略需要Swing节奏
2. 误解Swing为弹性速度
3. 太重叠、太圆滑、太歌唱性
4. 太多跳音、太可爱
5. 没有明显的轻重之分

注意：Swing的节奏不是绝对的，以下只是一种参考节奏

X:1
T:原节奏+Swing（没断）+Shuffle（有断）
M:1/4
L:1/8
K:C
Q:140
CDEF GFED | C6 z2 |
C2DE2F G2FE2D | C6 z2 |

切分音（Syncopation）

定义：从弱拍或者弱部分开始，并延续到下一个强拍或强部分的音符，简单说就是“由弱到强”的音符就是切分音。带有切分音的节奏就叫做切分节奏。

且切分音一般强于其前后的两个音

作用：改变音的强弱关系

一拍=前半拍（强位）+后半拍（弱位）。注意还可以继续这个划分下去

例子：下图中的二分音符在弹奏的时候是弱拍，但它延续到了后面的次强拍。因为这个音是由弱到强，所以它是一个切分音

切分通常需要连音符将弱拍延续到强拍上。

我覺得流行歌曲之所以那麼多切分音，除了使音樂變有趣以外，還有個重要因素：這樣比較容易填詞、唱念。 歌詞某個詞尾的字或句尾的字都需拉長，於是就會形成「短、長」這種 iambic （抑揚格）的詩歌音步。當然，詩歌的音步還有其他類型的韻律。詩歌的「韻律」與音樂的節奏可互相印證。https://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%9F%B5%E5%BE%8B 另外，中文因為有聲調（每個聲調有自己的調值和調形），優秀的創作者能夠順應調域或旋律線的形狀，以免產生歧義。

反拍节奏（backbeat、offbeat）

在一般的hiphop音乐中，一般歌曲是4/4拍（即一个小节有四拍，每拍时长为一个四分音符），把四分音符分为两部分就是两个八分音符，那一个小节就有八个八分音符，hiphop里的正拍（on beat）一般在第每个四分音符上的第一个八分音符，所以在1,3,5,7个八分音符上，反拍就在2,4,6,8上，底鼓在重拍，所以是1,3,5,7八分音符，如果按照反拍唱，那么就是要把节奏卡在2,4,6,8个八分音符上，参考雷鬼风格（不是hiphop的雷鬼唱法）和某些电子摇摆乐。

当音乐以4/4拍为节拍，clap和snare出现在第二拍和第四拍这种节奏模式，我们称为反拍节奏（backbeat）

SUBDIVIDE THE BEAT 1-2-3-4 BECOMES 1-8-2-&-3-&-4-&SYNCOPATED NOTES COMEON THE 'AND' SYLLABLE

连音（Tuplet）

为在指定的节拍中加以分拆或结合而成的音符组合，包括三连音和二连音。标记方法为加上数字或比例，以指出对固有节拍的改变，有时亦会用向下的中括号或连结线标出连音的范围。

通常标示连音只会简单地标上数字，但这方法有时会引起误会。如七连音可以由四拍、六拍分拆而来或由八拍结合而来。为了有效分辨它们，会分别以7:4、7:6、7:8表示，前者为音符数目，后者为节拍数目。

另外，一个六连音可以看成两个连续的三连音（重音在第一、四个音）或每两个音为一组的一个三连音（重音在一、三、五个音），因此在有可能引起误会时应小心标记。

补充：英语Tuplet源于后缀的误用，从Quintu(s)-(u)plet和Sextu(s)-(u)plet等取出。其余代替此字的有：Irrational rhythm、Artificial division、Irregular rhythm、Irregular rhythmic groupings等。

作用

因不同长度的音符只带有二分关系，连音可以用以构造特别的旋律。它也可以在特定的时间内加上更多的音符或减少一些音符，造成速度的改变。有时候连音标志着乐曲的旋律较为自由，该部分可供演奏家作演绎之用，加强乐曲美感。

三连音（Triplet）

https://en.wikipedia.org/wiki/Tuplet

三连音是最常见的连音，在两拍中加上三个音符，使得每个音符长度为 2/3 拍。 一长一短的音也可以为三连音，如一个四分音符和一个八分音符，长音的长度为 2/3 拍，短音为 1/3 拍。下图第三至第五个音符为三连音：

二连音（Duplet）

将一个附点音符分为均等的两部分，用来代替基本划分的三部分，这叫“二连音”。

虚线连音

由西方传入，顾名思义这种连音以虚线表达，但不同的是使用乐器演奏并无改变，改变的是跟着音乐唱歌的人，当唱到虚线连音的部分，歌手便要把那个歌词连续数个音符(高低音)连起来唱(英、中亦可)。

演奏

演奏三连音时，三个音的力度要均衡（上下浮动的误差在正负8之间），尤其不要习惯性地把第一个音加强

钢琴键盘

1.两个琴键之间相差半音（如上图红色两个键）。黑键（36）+白键（52）=88个

2.黑键与白键的表示（【C#（C sharp）】：升C，【Db（D flat）】：降D）

3.分组

最右边一个键：小字五组（小写字母+左上角数字）

最左边三个键：大字二组（大写字母+右下角数字）。A₂

**C：小字一组的c

4.软件的**C是C5

---

五线谱记号

https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_musical_symbols

小节线：在乐曲的记谱中，使小节被此分开的垂直细线。小节线起到分割小节的作用，它作为强拍的标记，写在强拍的前面。

连音记号（Legato。圆滑线、连音线、Slur）

用连线标记，一般记写在音符的上方或下方，表示连线内的音要唱、奏得连贯、流畅。

在器乐曲中用连线来划分乐句：弦乐曲中表示用一弓拉完连线内的乐句；管乐曲中表示用一口气吹奏完连线内的乐句。

在声乐曲中连线表示一字多音。

在较长的乐段一直有圆滑流畅的要求，则用Legato字样来标记出来。

跳音记号（Stagato。顿音、断音）

用小圆点、倒三角来标记，一般记在音符的上方或者下方，表示该音要唱、奏得相互分离、短促、跳跃（断奏）。

类别

• 长跳音。用小圆点标记，演奏该音符的一半时值
• 短跳音。用倒三角标记，演奏该音符的1/4时值

保持音记号

保持音记号（Sostenuto），用短横线来标记，一般记写在音符的上方或下方，表示该音要唱、奏得饱满、时值保持充分，同时要稍稍加强一些力度。

滑音记号

多用于民间音乐。用斜波线或弯曲的箭头来标记，表示该音在唱、奏时要有向上或向下的滑音，或者是从该音滑向另一音。

在钢琴、手风琴、竖琴、木琴等乐器上所用的滑奏（也称刮奏），也是类似于滑音的奏法，刮奏标记用glissando（简写为gliss）来表示。

琶音记号

琶音记号（Arpeggio），用竖直的波线来标记，一般记写在音符的左方，是钢琴、竖琴等乐器的常用奏法，只用在和弦上，表示该和弦中的音由下向下逐个奏响、并保持到该和弦的结束。也可以在其正文加上箭头，表示该和弦中的音是由上向下逐个奏响。

反复记号（Repeats）

乐曲部分或全部重复时，可使用反复记号。反复记号按其功能的不同：

1.小节内的音型反复记号

用斜线标记，斜线的数目与符尾数目相同，表示反复前面的音型。

2.全小节的反复记号

用斜线和圆点标记在小节内，斜线的数目与符尾数目相同，表示反复前面的整小节。

3.两小节的反复记号

用斜线和圆点标记在小节线上，表示反复前面的两小节。

4.从头反复记号

用标记，表示从头反复。

5.中途反复记号

用标记，表示记号内的部分反复。如果“前反复记号”正好在乐曲的最开始，则可以省略

6.多结尾反复记号

，表示反复后有不同的结尾。第三小节上方有个1，表示第一结尾，第四小节上方有个2，表示第二结尾

7.*D.C.*反复记号

D.C.表示从头反复到Fine D.C. 处结束。D.C.是意大利语，全称为Da Capo。“al Fine” => “to the end”。

Fine后面是“终止线”，因为这里是真正的结尾，而D.C. al Fine后面是“段落线”，因为这里不是乐曲结尾：1、2、3、4、5、6、7、8、1、2、3、4。注意：从头演奏时，可以跳过其他反复记号，只需演奏一遍。

8.*D.S.*反复记号

D.S表示从处反复到Fine D.S. 处结束。Dal Segno

9.带有跳跃记号的D.C.或D.S.记号

跳跃记号(——)标记在乐曲中间的某一部分，表示乐曲反复时，越过记号范围内的部分直接唱奏后面。跳跃记号会出现两个，有时前面那个会带上To Coda，表示从这里跳到Coda段落，后面那个跳跃记号会带上Coda，指这里就是Coda段落。遇到这样的记号，在D.C.或D.S.反复过后需要跳过跳跃记号中间的段落。

例如下面这个五线谱，就是D.C. al Coda，正确演奏顺序为1、2、3、4、5、6、1、2、3、4、7、8。

下面这个五线谱，就是D.S. al Coda，正确演奏顺序为1、2、3、4、5、6、2、3、4、7、8。

10.自由反复记号

记号，表示自由反复记号内的曲调，根据需要反复若干次。

混合型反复记号

1, 2, 3, 4, 1, 2, 3, 5, 6, 7, 8, 2, 3, 9, 10, 11, 12

意大利音乐术语

意大利文经常被用于音乐记谱，指导演奏者如何演奏音乐。音乐术语最早是在 17 世纪由意大利作曲家使用，自此之后传播到世界各地。

速度（Tempo）

谱上指示的每分钟拍数（BPM）仅是一般的指引。在现代乐中，节拍器标记指示的 BPM 拍数（例如 ♩= 120）可以作为速度标记的补充或替代。以下列表为速度标记：

术语	意义	BPM
adagietto	小柔板，比柔板稍快	72-76
adagio	柔板	66-76
allegretto	稍快板，比快板稍快	112-120
allegrissimo	极快的快板	172-176
allegro	快板	120-168
allegro moderato	中庸的快板，比快板稍慢	116-120
andante	行板	76-108
andante moderato	中庸的行板，比行板稍快	92-112
andantino	小行板，比行板稍快	80-108
grave	缓板	25-45
larghetto	稍缓板，比慢板稍快	60-66
larghissimo	极慢板	25 或以下
largo	慢板	40-60
lento	慢	45-60
moderato	中板	108-120
prestissimo	最急板	200 或以上
presto	急板	168-200
vivace	活泼的快板	140-176
vivacissimo	极活泼的快板	172-176

Larghissimo* – very, very slow (24 bpm and under)

Adagissimo – very slow (24-40 bpm)

Grave – very slow (25–45 bpm)

Largo – slow and broad (40–60 bpm)

Lento – slow (45–60 bpm)

Larghetto – rather slow and broad (60–66 bpm)

Adagio – slow with great expression[10] (66–76 bpm)

Adagietto – slower than andante (72–76 bpm) or slightly faster than adagio (70–80 bpm)

Andante – at a walking pace (76–108 bpm)

Andantino – slightly faster than andante (although, in some cases, it can be taken to mean slightly slower than andante) (80–108 bpm)

Marcia moderato – moderately, in the manner of a march[11][12] (83–85 bpm)

Moderato – at a moderate speed (108–120 bpm)

Andante moderato – between andante and moderato (thus the name) (92–112 bpm)

Allegretto – by the mid-19th century, moderately fast (112–120 bpm); see paragraph above for earlier usage

Allegro moderato – close to, but not quite allegro (116–120 bpm)

Allegro – fast, quick, and bright (120–156 bpm) (molto allegro is slightly faster than allegro, but always in its range; 124-156 bpm)

Vivace – lively and fast (156–176 bpm)

Vivacissimo – very fast and lively (172–176 bpm)

Allegrissimo or Allegro vivace – very fast (172–176 bpm)

Presto – very, very fast (168–200 bpm)

Prestissimo – even faster than presto (200 bpm and over)

速度的改变

速度標記通常標記在樂曲第1小節或轉換速度之處，在最高一行樂器的五線譜之上。在管弦樂總譜裏，速度記號也會出現在弦樂組之上，以讓指揮容易看見。而速度漸變的標記，如rit.或accel.，在鋼琴或其他鍵盤類樂器的樂譜裏，常常標記在兩行之間。

下列为速度变化的术语和缩写。渐进式的变化术语可以用破折号来延伸，以表示变化的持续时间，例如 "rit. _ _ _".

术语	缩写	意义
a piacere		速度任由演奏者决定
a tempo		用於漸快和漸慢標記之後，表示回復漸快或漸慢之前的速度
rallentando	rall.	渐慢，特別用於章節結束的地方
ritardando	rit., ritard.	渐慢
ritenuto	riten.	立即慢下来
stretto		立即加快
rubato		弹性速度
Allargando		逐漸減慢轉強，特別用於作品結束的地方
stringendo		渐快，字面上有“收紧”之意
accelerando	accel.	渐快
Meno Mosso		緩慢點
Più Mosso		稍快點
Tempo primo 或 Tempo I		如果樂曲有多次速度轉變，Tempo primo 表示回復樂曲一開始的速度，例如一首三段曲式的作品，可以是Allegro - Andante - Tempo Primo

中國音樂的速度

傳統中國音樂亦有慢板、中板、快板、流水板的標記，稱為板眼，在傳統器樂或戲曲的樂譜裏常見，通常標記於1段樂曲之前或1段唱詞之前。

在戲曲音樂，板眼更接近於西方的拍號而非速度記號：慢板通常指「一板三眼」（又稱一板三叮），即1個重拍，3個輕拍，可視為西方的四拍子。而中板是「一板一眼」，可視為西方的兩拍子；快板或流水板是「有板無眼」，可視為西方的一拍子。

中國音樂的引子或尾聲常常是「散板」，散板的意思是沒有固定的節奏，演奏者可以自行決定每個音的長度，作彈性的快慢處理，在意義上和古典音樂的Senza misura（沒有節拍）和ad libitum（自由節拍）相近。

因為沒有準確的速度標記，中國戲曲音樂和傳統中國音樂的速度常常是約定俗成，即某一體裁習慣上是以某一速度演奏，則會依據這種傳統演奏。但同一樂曲的速度，在不同地方和不同流派可以有不同的演繹。

而20世紀以來，中國音樂受到西方影響，作曲家亦常常會加上西式的速度和感情標記。

力度（Dynamics）

下列为常见的力度记号；这些记号表示响度的相对变化，并不是指特定的音量级别。与其他意大利术语记号相反的是，力度记号标记通常会写在五线之下，或介于两个五线之间。

术语	符号	意义
pianississimo	ppp	最弱
pianissimo	pp	极弱
piano	p	弱
mezzo piano	mp	中弱
mezzo forte	mf	中强
forte	f	强
fortissimo	ff	极强
fortississimo	fff	最强

力度变化（Dynamic changes）

渐强渐弱符号 () 用于表示几个小节的力度变化，而 cresc. 和 dim. 则用来表示较长乐句的力度变化。术语的指示则可以用破折号来延伸，以表示变化的持续时间。

术语	符号	意义
crescendo	cresc. 或	渐强
diminuendo、decrescendo	dim. 或	渐弱
fortepiano	fp	强后即弱
sforzando, forzando, szforzato	sfz, sf 或 fz	突强（用于音符或和弦）
rinforzando	rfz 或 rf	突强（用于音符、和弦或乐句）

技巧

下列为常见的演奏技巧术语，这些术语指示演奏者使用特定的演奏技巧，以产生所需的声响。

Articulations specify the length, volume, and style of attack of individual notes.

术语	缩写	意义
arpeggio	arp.	琶音；指和弦的音由低到高或由高到低依次奏出
Accent		重音。An accent indicates that a note should be played louder, or with a harder attack than surrounding unaccented notes. It may appear on notes of any duration.
Marcato		A marcato marking indicates that the note should be played louder or more forcefully than a note with a regular accent mark. In organ notation, this sign often does not indicate marcato, but instead that a pedal note should be played with the toe. When printed above the note it indicates the right foot, and below the note indicates the left foot.
glissando	gliss.	滑音；指两个音之间连续变化音高，以达到上下运行的效果
legato		连奏又称连音，是一种音与音平滑相连的演奏法
mano destra	m.d.	右手
mano sinistra	m.s.	左手
con sordino		加弱音踏板，或者不加延音踏板（以钢琴为例）
senza sordino		不加弱音踏板，或者加延音踏板（以钢琴为例）
pizzicato	pizz.	拨奏；用手指拨出声响，而不是使用弓来拉奏
portamento	port.	滑音；指两个音之间连续变化音高，以达到上下运行的效果
tutti		乐团全体演奏
staccato	stacc.	断音奏法；音与音之间不连接
staccatissimo	staccatiss.	特短断音奏法；音与音之间明显分隔
tenuto		保持音
Fermata or Pause		延音记号。A fermata indicates that a note, chord, or rest is sustained longer than its written value. It will usually appear on all parts in an ensemble. The fermata is held for as long as the performer or conductor desires.
vibrato		抖音；音符的音调快速反复微变化

情绪

以下为常用的情绪术语。这些术语可帮助演奏者通过节奏、力度和演奏技巧来捕捉作品的情绪。

术语	意义
agitato	激动、急促的
animato	活泼、精神焕发的
cantabile	如歌似的
con amore	带有爱的
con brio	充满活力的
con fuoco	如火如荼的
con moto	活跃的
dolce	甜蜜的
doloroso	悲伤的
energico	精力充沛的
espressivo	充满感情的
grazioso	优雅的
leggiero	轻快的
maestoso	庄严的
marcato	用力的
risoluto	坚决有力的
scherzando	诙谐的
sostenuto	延宕的
tenuto	持续的
tranquillo	宁静的

反复记号（Repeats）

下列为反复记号。这些反复记号指示演奏者重复演奏作品的某些段落。

术语	记号	意义
Fine		反复到此记号结尾
Coda		表示该段落为乐章结尾
Segno		反复的开端或结尾
Da Capo	D.C.	从头再奏
Da Capo al Fine	D.C. al Fine	从头再奏后，演奏到 Fine 记号为止
Da Capo al Coda	D.C. al Coda	从头再奏后，演奏到 记号为止（有时会以 To Coda 取代），再跳至第二个记号完结
Da Capo al Segno	D.C. al Segno	从头再奏后，演奏到 记号为止
Dal Segno	D.S.	从 记号再奏
Dal Segno al Fine	D.S. al Fine	从 记号再奏，演奏到 Fine 记号为止
Dal Segno al Coda	D.S. al Coda	从 记号再奏，演奏到 记号（有时会以 To Coda 取代），再跳至第二个记号完结

一般术语

下列为一般术语，这些术语一般用来修饰其他术语 allegro molto（非常快）和 con amore（带有爱的）。

Term	Meaning
ad libitum	任意（通常指的是速度和风格）
assai	非常
con	带有
ma	但
ma non tanto	但不太
ma non troppo	但不过分
meno	较不
molto	甚
non	不
più	更
poco	稍微
poco a poco	逐渐
senza	无、不带有
simile	按照、同
subito	突然、快速

调（广义上的Mode, 和声学范畴）

调（Key）

调式的中心音，简单说就是音阶开始的音。Key of C是说主音为C。

主音在音乐中可以通过以下方式加以确立：

• 作为首音、尾音
• 作为最高/低音
• 作为最响的音
• 作为反复出现的音

当主音确立后，其他音听起来的音响效果都将相对于它，它们相对于主音的音程也将创造出张力与解决效果，因而也尝试了音的倾向性。

音阶（Scale）

定义：调式中的音，按照高低次序（上行或下行），由主音到主音排序起来就叫做音阶。

在记忆构成大调/小调的音级时，可以先将该调的基础音级写出，再在基础音级的基础上根据音级关系加上#或b记号。

全音阶（Whole tone scale）

全音音阶，由6个音组成，音阶中所有音之间的音程都是全音。

特征

这种音阶回避了半音的倾向性，因而具有一种游移不定的独特魅力。

组成音

主音、上主音、大中音、重属导音、小下中音、下主音。

全音音阶表

主音	♭C	♭G	♭D	♭A	♭E	♭B	F	C	G	D	A	E	B	♯F	♯C	♯G	♯D	♯A
上主音	♭D	♭A	♭E	♭B	F	C	G	D	A	E	B	♯F	♯C	♯G	♯D	♯A	♯E	♯B
大中音	♭E	♭B	F	C	G	D	A	E	B	♯F	♯C	♯G	♯D	♯A	♯E	♯B	F	C
重属导音	F	C	G	D	A	E	B	♯F	♯C	♯G	♯D	♯A	♯E	♯B	F	C	G	D
小下中音	A	E	B	♭F	♭C	♭G	♭D	♭A	♭E	♭B	F	C	G	D	A	E	B	♯F
下主音	B	♭F	♭C	♭G	♭D	♭A	♭E	♭B	F	C	G	D	A	E	B	♯F	♯C	♯G

变化音阶（alt音阶、Altered Scale）

用于爵士乐中。

属和弦的变化音（Alterations in Dominant Chords）

把属和弦里的某一些音，升高或降低一个半音。这些音通常是5度或9度音，而5度与9度都可以升高或降低，因此可以得到b5（#11）、#5（b13）、b9、#9。如在C9和弦（C-E-G-Bb-D）中，G可以弹G/Gb/G#，而D可以弹D/Db/D#，因此C9和弦可以有9种（3*3）弹法。而它的音响效果要靠多听。

含义

以X为主音的变化音阶就是：X升高半音后的旋律小音阶。如以C为主音的变化音阶就是：Db旋律小音阶（D♭、E♭、F♭、G♭、A♭、B♭、C、D♭），其中，E♭音等于D♯音，F♭等于E音，A♭音等于G♯音。把这几个替换一下，便可以更直观地看到Alt音阶与旋律小调音阶的联系（D♭、D♯、E、G♭、G♯、B♭、C、D♭）：

运用

在爵士乐中，通常可以用MixoLydian（1 2 3 4 5 6 b7）这条音阶来演奏属七和弦，因为这条音阶的1 3 5 b7刚好组成一个属七和弦（图中红圈里的音）。

而为了获得更加丰富、更加有张力和紧张感的声响效果，以突出乐曲的灵活，避免死板，因而会采用变化音阶来演奏属七和弦。

練習方式

需要反复练习。練習彈每一個調，左手彈省略五度音的屬七和弦，右手彈 Altered Scale。

来源——属七和弦

Alt音阶与属七和弦联系得十分紧密的。Alt音阶在一定程度上可以说就是由属七和弦发展过来的，或者说，为了迎合属七和弦的听感而被制造出来的。

C属七和弦的构成音为：C、E、G、B♭，而在属七和弦中，对其和弦性质影响最小的音便是五级音。所以我们可以去掉C属七和弦里的G音，保留C、E、B♭三个音。然后按照“变化”的原则，把音阶里其余的所有音（D、F、G、A）全部改成变化音，比如D音我们可以改成D♭和D♯两个音、G音可以改成G♭和G♯、A音可以改成Ab和A♯，F音只能改成F♯，但是，A♯和B♭是等音关系，所以A♯省去不要。这样一来，我们就可以得到以C为主音的Alt音阶了：

如果继续放在C属七和弦的框架内看待这个和弦，那么除了原始的C、E、B♭三个音之外，其余的音我们可以理解成该和弦的♭9音、♯9音、♯11音、♭13音。

减音阶（Diminished Scale。八声音阶。爵士乐常用）

两个减七和弦合在一起的音阶。

只用记忆以C、C#、D为开始的三组半全减音阶，就可以记住所有的减音阶，另外9个音开始的音阶都是重复的

在平常的学习中，我们习惯从音阶推导和弦。但是在减音阶的学习中，我们反其道而行之，用减七和弦推导减音阶，反而更有效。

推导步骤

1. 推导减音阶的根音。如从C减七和弦：C、Eb、Gb、Bbb（A），可以推导出C减音阶的根音C、三音E b、五音Gb和七音Bbb（A）。
2. 推导延伸音。如果要给一个和弦加延伸音，这个延伸音必须是和弦音的大九度。因此由于C减七和弦是由C、Eb、Gb、Bbb（A）组成的，那么它的延伸音分别有D（C的大九度音），F（Eb的大九度音），Ab（Gb的大九度音），B（Bbb（A）的大九度音）。
3. 组合根音与延伸音，得到减音阶。将C减七和弦内音和它的延伸音进行组合，就可以得到一条C减音阶了，它们分别是C、D、Eb、F、Gb、Ab、Bbb（A）、B。这条音阶包含了8个音

种类

• 全半减音阶（Whole-half diminished scale）。音阶相邻两个音的音程关系是全半交替的。如C减音阶（C、D、Eb、F、Gb、Ab、Bbb（A）、B）。C和D是全音，D和Eb是半音，Eb和F是全音，F和Gb是半音，Gb和Ab是全音，Ab和Bbb（A）是半音，Bbb和B是全音
• 半全减音阶（Half-whole diminished scale）。音阶相邻两个音的音程关系是半全交替的。

注意两种音阶中的音是完全一样的。如D开头的半全减音阶和#D开头的全半音阶，里面的音完全一样。

在C半全减音阶中，包含了一个C7属七和弦（CEG bB），音阶中的另外4个音对于C和弦的角度来看，bD是降九音，#D是升九音，#F是升十一音，A是十三音，这四个音都是在属七和弦上常用的变化音或延伸音，因此C的半全减音阶=C7和弦+四个常用的变化音/延伸音，因为很多变化音，所以围绕C7和弦乱弹变化音，也比较好听。

音律（Temperament）

“音律”简称“律”，是指乐音体系中各音的准确高度及音高的相互关系。确定每个音准确高度的方法，称为律制。目前，国际上通用的律制主要有十二平均律、五度相生律、纯律三种。

其中，十二平均律在世界的应用最为广泛。

十二平均律（Equal Temperament）

指将纯八度（如 c1-c2），分成十二个均等的部分（即半音）。

调号：C #C D #D E F #F G #G A #A B （共12个。从左到右，由低至高）

半音阶（半音音阶，Chromatic Scale）

在一个八度中，一连串所有的十二个音符

调式：在一个音阶中，环绕一个主音的和声关系构建出的音与音之间的排列模式（如：全全半全全全半）

五度相生律（Pythagorean Intonation）

以分音列中的第二分音与第三分音之间的音高关系，连续相生而求得各音（律）的准确音高的方法，叫作“五度相生律”。**的五度相生律采用三分损益法产生，是世界上最早的求律方法。根据五度相生律定出的C、D、E、F、G、A、B七个音的高低关系，与十二平均律中的七个音，音名相同，但音的高低却不完全相同。这种音高上的差异，就是由于定律法的不同而产生的。

纯律

以分音列的第二分音和第三分音之间的纯五度，再插入一个第四分音与第五分音的大三度作为求律的方法，叫作“纯律”。欧洲发现和使用纯律的历史比**晚得多，南北朝时期，**的琴律已广泛以七弦十三徽徽位作为定弦标准音使用，这说明纯律的律学理论在当时已经具体运用于实践。

调号（Key Signature）

调号表明了一段旋律的调式，并标明音符的升或降。线、间上调性的临时升降记号会影响旋律中所有的音符，除非有一个还原号。

记忆技巧

• 调号中每个音的升降号位置是固定的

• 如果升降号都没有，那就死记它是C大调、A小调

• 如果是升号，那就看最后一个升号在哪个音上，给它加一个半音，得出来的音就是X大调的主音，而给它减一个全音，那得出的音就是X小调的主音。如调号只有一个F#，那就给F#加一个半音，得到G，那它就是G大调。而给它减去一个全音，得到E，那它就是E小调。

  注意：E#升高一个半音是F#、B#升高一个半音是C#。

• 如果是降号，判断大调：看倒数第二个降号在哪个音上，那个音就是X大调的主音；判断小调：给倒数第一个降号的音加上两个全音，那个音就是X小调的主音。如果只有一个降号，那就死记它是F大调/D小调

Key signature	Major key	Minor key
no sharps or flats	C major	A minor

Key signature	Added ♯	Major key	Minor key	Key signature	Added ♭	Major key	Minor key
1 sharp	F♯	G major	E minor	1 flat	B♭	F major	D minor
2 sharps	C♯	D major	B minor	2 flats	E♭	B♭ major	G minor
3 sharps	G♯	A major	F♯ minor	3 flats	A♭	E♭ major	C minor
4 sharps	D♯	E major	C♯ minor	4 flats	D♭	A♭ major	F minor
5 sharps	A♯	B major	G♯ minor	5 flats	G♭	D♭ major	B♭ minor
6 sharps	E♯	F♯ major	D♯ minor	6 flats	C♭	G♭ major	E♭ minor
7 sharps	B♯	C♯ major	A♯ minor	7 flats	F♭	C♭ major	A♭ minor

形成 "调" 有三个条件

1.有一个主音 (Root)。主音也就是根音，最重要的音。调的名称以根音命名，之后的第二个名称表示调的音程关系。

（1）C Major：C 为根音，是一种大调音程关系。

（2）G Mixolydian：G 为根音，Mixolydian (调五) 的关系。

2.具备形成音阶的音程关系 (Interval)。形成音阶的关系有两个条件：

（1）有限的音程关系所构成 "音群"。有限的音程指的是：可以让音阶回到根音，造成关系不断反复的关系结构。像 C D E F G A B C <-- 一定是从 C 会回到自己 C，如果回不来，就无法定义成音阶。

（2）音群必须有先后次序。音的排列有先后次序，C D E 跟 D E C 是不一样的。

3.形成有次序的顺阶和弦观念：简单说，就是和声系统。条件一二是确立音阶的基本要素，他们成立之后，才能够继续定义其顺阶和弦。顺阶和弦是用音阶作为其组成的元素，换句话说，顺阶和弦的组成音必定落在音阶里。

所以，我们一般在说一首曲子是什么调时，会说： "C 大调"，或者 "a小调"。"a小调" 就等于告诉大家歌曲的基本信息为：

• 曲子使用的音阶根音 (Root,或说是主音) 为 A

• 音程关系为小调 =>1 2 b3 4 5 b6 b7 => W H W W H W W

• 有一组顺阶和弦通过此音阶。歌曲中超出顺阶和弦以外的，要用其他理论解释。（以七和弦为例）

  Level	Ⅰ	Ⅱ	Ⅲ	Ⅳ	Ⅴ	Ⅵ	Ⅶ	备注/说明
  顺阶和弦	Cmaj7	Dm7	Em7	Fmaj7	G7	Am7	Bm7-5	不断反复

当一个乐句，或者一个段落的和弦进行落在其顺阶和弦上，同时旋律也落在音阶上，则该段落可能为"某调"。"可能" 是因为还没确定根音到底是谁，因为相同的音阶可能 "同时" 符合很多音程关系，乐理分析的专有名词叫做“关系调”。 要确立调的根音，可以参考歌曲的终止或者起始。接下来 "调式" 将解释当根音落在不一样的起始点的时候，他们的意义就不一样了。

调式（Mode）

以主音为基础计算出来的，固定的音程结构。两洋音乐有大调式与小调式之分。

调式是以 "调" 的观念为基础，但是从不同角度理解的概念。 先看一般的理解方式，大部分都会从有一样的音阶音群来看，像是 C 大调跟 G Mixolydian 为例，他们有着同样的音阶音群，但是他们的根音分别为： C 跟 G。他们使用同样的音，但是这些音有着不同的次序：

Mode	Ⅰ	Ⅱ	Ⅲ	Ⅳ	Ⅴ	Ⅵ	Ⅶ	Interval
C Ionian / C Major	C	D	E	F	G	A	B	WWHWWWH
C Mixolydian	G	A	B	C	D	E	F	WWHWWHW

使用到的 "音" 相同，但是次序不同，所以就表面上而言，他们似乎一样，但是实际上，他们却有不同的音程关系。

在聆听时，我们听的应该是音程关系，然后配合加上终止式，然后来决定歌曲到底是哪一个调式。 另外一个最常见的例子就是关系大小调，例如：

Scale	Ⅰ	Ⅱ	Ⅲ	Ⅳ	Ⅴ	Ⅵ	Ⅶ	Interval
C Ionian / C Major	C	D	E	F	G	A	B	WWHWWWH
A Aeolian / A Minor	A	B	C	D	E	F	G	WHWWHWW

他们也有相同的音群，但是却有着不同的根音，他们的音程关系却是不一样的。

所以不难发现，学习调式的时候，实际上音程的关系是非常重要的，也就是跟一般 "调性" 的差异是在于音程关系的不同。所以把第一段调性提到的 "构成调性三个要素" 的第二个点，以 C Ionain 和 C Aeolian 比较，如下表：

这样就很明显的发现，根音一样，但是音程不一样。这也就是我们聆听调式音乐时实际上和调性音乐的差异。

转调（Transpose）

"调" 的观念建立于根音、音阶的音程关系、顺阶和弦。一般来说，所谓 "转调" 指的是调的根音改变(其实音程关系改变也算，但习惯用调式来解释音程改变)，其他不变。

例子：由 C Major 改变成 G Major (属调关系)。

• G Major 的根音为 G
• 为大调关系 W W H W W W H
• 使用音群已经变成： G A B C D E F#
• 顺阶和弦却已经变成：GM7 Am7 Bm7 CM7 D7 Em7 F#m7-5

如果是从 C Major 转到 G Mixolydian：

• 他们的根音不一样： C& G
• 音程关系不同，但使用音群一样都是： C D E F G A B
• 使用的和弦一样

从上面 C Major -> G Major，和 C Major -> G Mixolydian 的例子就可以很清楚，调式跟转调之间的差异性。

由一个调进行到另一个调，或是由主调（基本，稳定的调性）进行到副调（从属，不稳定的调性）称为转调。转调可以改变调号或不改变调号，可以改变调式或不改变调式，但在不改变调式的情况下必然要改变调式主音。

中介和弦转调

原调和新调中都存在的和弦，叫做共同和弦，可以用做转调的中介和弦。比如G大调和C大调中都存在A-C-E这个和弦，那么从G大调转到C大调时，就可以先进行到A-C-E这个和弦，然后再从这里接到C大调去。

把乐曲从当前调移到其他调时，调和调之间必须有共同和弦过度，两个调之间在功能上来讲，大多是从主调（1）转到他的下属（4）或者属调（5）上。

转调的概念是建立在首调唱名法的基础上，对于固定调，不存在转调

方法：找到目标调的V级属和弦

例如：从C大调到bE大调，则先找到bE大调的V级和弦，即bB7。然后就可以先进行到bB7和弦，然后再从这里接到bE大调去。（补充：下例挂四和弦用来丰富和弦色彩，bE之后的旋律是Leading Bass）

突然转到E大调的原因是：Fm、bB7和转调后的E构成251，听起来很舒服

例如首段C大调，中段G大调，再现段C大调，此时中段可以称作转调

转调与调式的应用

转调与调式经常混用，流行歌里常见的例子就是关系大小调的混用，之后再转平行调。

转调可以很快的让歌曲转换到另外一个更强烈的情绪。但是情绪维持不会久，通常为了延续情绪，会改变节奏的配置，例如鼓增加镲片的次数。有些歌曲为了让情绪不断提升，甚至会转调两次。调式的情绪没那么强烈，但是情绪却可以一直延续很长。

**以 《GNR - Sweet Child O' Mine》 来说，**歌曲的 A，B 两段都是 D Mixolydian，实际上整首歌曲都有接近 G 大调的感觉，因为 D Mixolydian 跟 G 大调刚好是关系调 (音阶音群一样)，所以熟悉自然大调的我们很容易判断成 G 大调。 但因为歌曲一开始的 D C G D 进行，加上终止的听觉概念：属和弦会在终止、主和弦会在起始，使的我们会觉得整首是围绕在 D 为主音的感觉，所以我们把判定为 D 为主音。然后以 D 大调做参考，分析 AB 两段的旋律，会发现 b7 这个特征音，符合 Mixolydian 的音程关系，所以歌曲 A B 两段判定为 D Mixolydian。 最后情绪一直延续到尾奏 Guitar Solo。尾奏 Guitar Solo 转成根音围绕在 E 音，但是因为旋律出现了很明显的和声小调，所以判定为 E 小调 (G 大调关系调，或解释为 E Aeolian)，和 A B 两段的 D Mixolydian 也是有间接关系，继续歌曲有延长情绪的效果。

一般编曲/作曲要改变情绪，转调和调式都是其中的技巧之一。除了这两种，还会利用编曲技巧来变换情绪，像是改变配器、声线、和声、对位、节奏配置、对点等。

离调（主化、Tonicization）

借用和弦（调式混合、Borrowed chord、mode mixture、modal mixture、substituted chord、modal interchange、mutation）

作曲与即兴演奏的技法之一。

通常会向近关系调（参考五度循环圈）借调外和弦。比如：

G大调	D大调
Gmaj（1级）	Gmaj（4级）
Am（2级）	Amaj（5级）
Bm（3级）	Bm（6级）
Cmaj（4级）	C#dim（7级）
Dmaj（5级）	Dmaj（1级）
Em（6级）	Em（2级）
F#dim（7级）	F#m（3级）

上述的同一行的音通常可以互相替换，但通常不替换成减和弦。如在G大调中借用D大调和弦，通常可以借：Amaj、F#m，而不借C#dim。

含义

在一个调式当中，临时性地借用（Borrow）调外音和调外和弦，使得调性色彩发生转变，然后再次回到主调上的这种现象，叫做离调。

离调和移调并不相相同，离调足够简短，主音并没有消失或被取代，可以被看作是简短的或是转瞬即逝的移调，并没有真正切换到那个调式中去。

例子：《南山南》

这首歌是一个典型的4536251（C大调当中 F、G、Em、Am、Dm、G、C）的和弦进行

但是在第一段和弦进行的结尾C和弦之后，出现了一个本不属于C大调和弦的C7和弦，之后的F和弦又迅速后回到了C大调的和弦进行当中

这时，这个短暂出现的C7和弦就属于一种离调现象

用法

离调最广泛的用法，就是“重属七”用法。

比如在C大调内，终止式251的和弦进行Dm - G - C三个和弦之中，可以在属级G和弦之前再放上一个和弦作为**过渡和弦。**此时就要暂时把要弹的调式想象成G大调，在G大调中，它的属七和弦是D7，那么就在G和弦前面加上D7和弦。

利用这两个和弦，制造出从属级解决向主级的“归属感”，然后后面又回到了C大调之中，使得整体的和弦进行有一种递进上升的感觉。

移调（Modulation）

含义：改变一首乐曲的调式

作用：使乐曲更容易演奏

移调方法

• 等距离移动所有和弦的根音
• 新根音产生的和弦须与原和弦的类型相同

例子

• 若要将1=C调的歌移到1=D调，则因为C到D是一个全音的关系，所以需要把这首歌的所有的音符都提升一个全音
• 若要将G调的歌移到C调，即可以降低三全一半，也可以升高两全一半。因为音阶是一个循环体系。
• 若要将Bb和弦移调至C，则因为Bb和C相差一个全音，因此该首曲子里的其他和弦变化为：Gmin7—>Amin7、Cmin7—>Dmin7、F7—>G7

注意：无论一首歌变成什么调，唱名是永远不变的。比如之前是123（doremi），移调之后还唱123（doremi）

一个调号可以对应：

• 大调。自然大调、和声大调、旋律大调
• 小调。自然小调、和声小调、旋律小调

1.大调的固定模式（全全半全全全半）

【例-图1】C大调：主音是C，下面do re mi叫“音级”。

【例-图2】D大调：主音是D，升号调，故写作F#和C#。

【例-图3】F大调：主音是F，降号调，故写作Bb。

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确认歌曲调的方法

1. 先把旋律中的音找出来（视唱练耳）
2. 如果旋律没有升降音，则可能是C大调或A小调
3. 再看开头音与结束音，通过规律“大部分乐器的开头音与结束音落在主音上”判断

调式中各音级的名称（Scale Degree Names）

注意：主音与导音相差一个半音，主音与下导音相差一个全音

sub理解方式

调性（Tonality）

调性（Tonality）是调的主音（Key）和调式（Mode）类别的总称，例如，以C为主音的大调式，其调性即是“C大调”，以a为主音的小调式，其调性就是“a小调”等。以此类推，一般音乐中主要有24个调性。

从音阶排列的特性上看，决定一组音阶调性大小的核心是三音的升降，即大小调的Ⅲ级（上中音）是调式的特性音级：大调的主音和三级音构成大三度；小调的主音和三级音构成小三度。为了方便记忆，任何一组音阶只要三音是降三音，都是算是小调性的音阶，没有降就是大调性音阶。

无调音乐（无调性音乐、Atonality music）

无调音乐（Atonality music )，又称无调性音乐，是现代音乐的一种重要流派与表现形式之一，无调性音阶就是指音与音之间缺乏调性感，其构成方式与有调性的古典音乐差异颇大却具有互补意义。

主要特征

产生于20世纪初期，由19世纪后期音乐中变音体系的极度发展、调性的频繁变化、和弦结构的复杂化以及功能联系的消失等因素而逐步形成。

特点：无中心音或中心和弦，无调号，无调式特性，半音阶的各音均可自由套用，尽可能不采用传统的和弦结构，避免能产生调性作用的和声进行。与此有关的是旋律、和声、曲式、节奏与音乐构成方法均与传统有极大的差异。由于无调性音乐乃逐步形成，因此，调性模糊的音乐与无调性音乐之间，在感觉上常无明确的界限。

该音乐形式有其构成法则，但是不同于传统音乐：

• 以全音阶作为其音阶形式。
• 没有系统主音，12音地位对等。
• 没有主和弦与正三和弦体系，任何组合均可构成和弦。
• 无调音乐对系统中出现的传统音乐成分似有排斥作用，如：旋律、和弦等。
• 因为“无调性”，无调音乐没有调性音乐具有的调式、和声指向性，如：动，静，解决，完结等属性，也没有协和弦，不协和弦的差异；但也有观点认为：无调音乐仍有解决向量，只是其方式不同于调式音乐。

从其构成特征来看，无调音乐是对传统音乐的一种反叛；但其构成及实践表明，无调音乐存在自然法则或自然逻辑基础，不是人为、人工规则或与自然法则无关的“创新”。

大调

色彩

大调是最常见的调式色彩，它像是大三和弦经过扩展和丰富后的色彩。在这种调式中，主和弦与调式中的其他和弦之间是相互关联的，并且它们对调式的整体色彩和特点都有着重要影响。 大调色彩的流行金曲包括： 《你就是你》(Just the Way You Are) [D] 《无尽的爱》(Endless Love) [Bb] 《我想要牵你的手》(I Want to Hold Your Hand) [G] 《陪我度过漫漫长夜》(Help Me Make It through the Night) [C] 《离开家乡》(Gone Country) [C]

T:C自然大调音阶
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:60
"C""Ⅰ""主和弦"[CEG] "Dm""Ⅱm""（上主和弦）"[DFA] "Em""Ⅲm""（中和弦）"[EGB] "F""Ⅳ""下属和弦"[FAc] | "G""Ⅴ""属和弦"[GBd] "Am""Ⅵm""（下中和弦）"[Ace] "Bdim""Ⅶ-""（导和弦）"[Bdf] "C""Ⅰ"[ceg]

调式中的音符或和弦音都为自然音。如上面谱例中所示，大调中包括自然音组成的大和弦、小和弦、减和弦。

自然大调（Natural Major、Ionian）

自然大调音阶由五个全音和两个半音组成，其音阶结构是全音-全音-半音-全音-全音-全音-半音。为了便于熟记，编成口诀为：全、全、半、全、全、全、半。

		Ⅰ	Ⅱ	Ⅲ	Ⅳ	Ⅴ	Ⅵ	Ⅶ	Ⅷ
C大调		1	2	3	4	5	6	7	1
bD大调（降号调）	5个b号调	b2	b3	4	b5	b6	b7	1	b2
D大调（升号调）	2个#号调	2	3	#4	5	6	7	#1	2
bE大调（降号调）	3个b号调	b3	4	5	b6	b7	1	2	b3
E大调（升号调）	4个#号调	3	#4	#5	6	7	#1	#2	3
F大调（升号调）	1个b号调	4	5	6	b7	1	2	3	4
bG大调（降号调）	6个b号调	b5	b6	b7	b1	b2	b3	4	b5
G大调（升号调）	1个#号调	5	6	7	1	2	3	#4	5
bA大调（降号调）	4个b号调	b6	b7	1	b2	b3	4	5	b6
A大调（升号调）	3个#号调	6	7	#1	2	3	#4	#5	6
bB大调（降号调）	2个b号调	b7	1	2	b3	4	5	6	b7
B大调（升号调）	5个#号调	7	#1	#2	3	#4	#5	#6	7

除了C大调没有升降号外，其他大调都有升降号。并且一个大调只有升记号或降记号，不会同时拥有两个记号。

和声大调与旋律大调（极少出现，理解为主）

这两个调式中都存在一些比较奇怪的和声，一般仅会在小众音乐中才会见到。

和声大调将自然大调的六级音降低半音

旋律大调将自然大调的六级与七级音都降低半音（一般用于下行旋律）

注意：一整条旋律里，就算在自然大调里出现了一次降六级，那它不一定是和声大调。比较合理的解释是：这条旋律是和声／自然小／大调，只是因为需要规避增音程／减弱色彩的亮度而临时穿插了旋律／和声小／大调

	Ⅰ	Ⅱ	Ⅲ	Ⅳ	Ⅴ	Ⅵ	Ⅶ	Ⅰ
C自然大调	C	D	E	F	G	A	B	C
C和声大调	C	D	E	F	G	bA	B	C
C旋律大调	C	D	E	F	G	bA	bB	C

X:1
T:C自然大调
M:4/4
L:1/4
K:C
CDEF | GABc

X:1
T:C和声大调
M:4/4
L:1/4
K:C
CDEF | G_ABc

X:1
T:C旋律大调
M:4/4
L:1/4
K:C
CDEF | G_A_Bc

小调

色彩

悲情、悲剧、恐怖、阴森

大调歌曲变成小调歌曲的效果非常直观：https://www.youtube.com/results?search_query=original+in+minor+key

小调是继大调之后最常见的一种调式色彩。它像是经过其他一些和弦的 “润色”、扩展后的小三和弦。

小调色彩的流行金曲包括：《痛苦之王》(King of Pain) [Bmin]、《我 们是冠军》(We Are the Champions) [Cmin]、《漫步月球》(Walking on the Moon) [Dmin]、《俄亥俄州》(Ohio) [Amin]、《牛仔去了何方？》(Where Have All the Cowboys Gone?) [Fimin]、《被你的手指缠绕》(Wrapped around Your Finger) [Amin]等。

T:a自然小调音阶
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:60
"Amin""Ⅰmin""主和弦"[A,CE] "Bdim""Ⅱdim""（上主和弦）"[B,DF] "C""bⅢ""（中和弦）"[CEG] "Dmin""Ⅳmin""下属和弦"[DFA] | "Emin""Ⅴmin""属和弦"[EGB] "F""bⅥ""（下中和弦）"[FAc] "G""bⅦ""（导和弦）"[GBd] "Amin""Ⅰmin"[Ace] "E""Ⅴ/Ⅴmin"[E^GB]

一些罗马数字前有降音符号(b)，这表示这个和弦是在小调中，例如“flat 6” (bⅥ)、“flat 7 (bⅦ)等。

自然小调（Natural Minor、Aeolian）

构成

自然小调音阶也由五个全音和两个半音组成，其音阶结构是全音-半音-全音-全音-半音-全音-全音。为了便于熟记，编成口诀为：全、半、全、全、半、全、全。

与自然大调的关系

自然小调是以自然大调的六级音为主音发展出的调。如a自然小调就与C自然大调的构成音完全相同。因为他们之间的7个共同音，所以a自然小调是C自然大调的平行（关系）小调。

为方便记忆自然大调与自然小调的关系，可以记成将大调的主音往下移小三度就是其关系小调的主音。

将大调音阶（如：C自然大调）的Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ级音降低半音，即可得到对应的小调音阶（如：c自然小调），它们是同主音转调关系。

X:1
T:c自然小调
M:4/4
L:1/4
K:C
CD_EF | G_A_Bc

上图可知，a小调的所有构成音全部在白键上（C大调亦然，只是主音不同，这叫“关系大小调”）

和声小调（Harmonic Minor）

常见。

和声小调：将自然小调中的七级音升高半音

为什么会出现和声小调——增强第七级音对主音的倾向性

自然大调中第七级音（即导音）与主音是小二度关系，属于距离很近的两个音，因此第七级音十分倾向于进行到主音（这一点你只要听的曲子多了自然就明白）。

而自然小调的第七级音与主音之间是大二度关系，所以第七级音对主音的倾向性就稍差些，于是人们把自然小调的第七级音升高半音得到了和声小调，这样一来和声小调既保持了小调的特性（主音与中音相隔小三度），同时还增强了第七级音对主音倾向性，这就是和声小调的产生原因。

旋律小调（Melodic Minor）

常见。

旋律小调：将自然小调中的六级七级音升高半音。另外，古典理论中分上行与下行：上行需要在原先自然小调的基础上升高第6，7级，但下行需要还原成自然小调。而爵士理论上下行都是一样的弹法。

小技巧：判断自然小调的六级七级音，可以从主音倒着数1/2两级的音，而不是正着数6/7两级的音，这样算着更快。

为什么会出现旋律小调——保证了第七级音对主音的倾向性，还避免了增二度进行

和声小调也有一个缺陷，那就是第六级音与第七级音之间是增二度关系，在听觉上有时会稍有不协和感（尤其是在上行音阶中），所以人们把和声小调上行音阶中第六级音升高半音，得到了旋律小调，这样一来就三全其美了——既保持了小调的特性，又保证了第七级音对主音的倾向性，还避免了增二度进行。不过，旋律小调音阶的后五个音与自然大调完全相同，所以那一部分听起来有时略有大调感觉。

乐曲中和声小调的下行音阶还是时而能见到的，但和声小调的上行音阶却极其少见，这是因为增二度在上行音阶中的不协和度要高于在下行音阶中（因为上行时，5级要导向1级，而下行时，1级不需要向下导向），毕竟上行时更讲究音与音之间的进行（例如导音到主音），所以旋律小调重点是针对和声小调的上行音阶进行改进。这就是为什么旋律小调只有上行时把第六、第七级音升高半音。事实上，在作曲过程中，你也可以下行时仍然使用旋律小调上行的模式，即把第六、第七级音仍然升高半音，只不过这并不常见，一旦遇到了也可以视为旋律小调。

而和声大调与旋律大调则是仿效和声小调与旋律小调的音程关系对自然大调进行改造而成的。显然和声大调与旋律大调从音程关系上以及第七级音对主音的倾向性上来看并非像和声及旋律小调那样是对自然调式的一种改进，因此和声大调和旋律大调只能说是对自然大调的一种“改造”，而非一种“改进”。

	Ⅰ	Ⅱ	Ⅲ	Ⅳ	Ⅴ	Ⅵ	Ⅶ	Ⅰ	Ⅴ-Ⅵ-Ⅶ-Ⅰ的音程关系
a自然小调	A	B	C	D	E	F	G	A	小二度-大二度-大二度
a和声小调	A	B	C	D	E	F	G#	A	小二度-增二度-小二度
a旋律小调	A	B	C	D	E	F#	G#	A	大二度-大二度-小二度

X:1
T:a自然小调
M:4/4
L:1/4
K:C
CDEF | GABc

旋律小调上行和下行的不同：

和声小调和旋律小调都没有自己的调号，用的自然小调的调号。

三种小调与大调的关系（以C调为例）

	Ⅰ	Ⅱ	Ⅲ	Ⅳ	Ⅴ	Ⅵ	Ⅶ
C大调	C	D	E	F	G	A	B
c自然小调	C	D	Eb	F	G	Ab	Bb
c和声小调	C	D	Eb	F	G	Ab	B
c旋律小调	C	D	Eb	F	G	A	B

和声大小调与旋律大小调有没有意义

“和声大调与旋律大调是没有意义的”，这确实是很多学者所持的一种观点。当时这两个概念是斯波索宾提出后被一些**学者传入**的，但后来人们逐渐发现其实即使不提出这两个概念，很多音乐调式调性问题也都可以正常解释，也就是说和声大调与旋律大调这两个概念完全没有必要产生。

但也有一部分认为，这两个概念的产生让很多音乐现象的解释变得更加方便和灵活，例如如果没有和声大调的概念，可能很多出现和声大调和旋律大调的旋律就只能用一些变和弦或更复杂的和声来解释。

因此，这两种观点都有道理，支持哪一种都是可以的。

现代小调音阶

上行或下行都使用旋律小调音阶，常见于爵士乐曲里面，也被叫做爵士小调。

A现代小调音阶：A->B->C->D->E->F♯->G♯->A->G♯->F♯->E->D->C->B->A

根据乐谱大致分析一个谱子是什么调

https://www.zhihu.com/question/327659173/answer/703924209

1. 先看调号。如果连调号都没有，那就直接看乐谱里大致是哪些音，首先要重点关注带升降号的音，并输入到：https://showscale.com/?scaleSelector=emin，根据这些音反推包含这些音的调。如一段旋律包含3个带升号的不同音，那它就可能是A大调或F#小调。

2. 得到大致的调号范围后（如要么G大调，要么E小调），结合音感，根据：

   • https://www.musictheory.net/calculators/scale
   • https://www.tonegym.co/tool/item?id=scale-analyser

   看这段旋律的开头最低音是什么，该音是该调的第几级音。如C大调，D是2级音；如F大调，C是5级音。根据该度数，判断该旋律可能是X大/小调的第N阶调式。如C到D是2度，则判断它可能是Dorian调式；如F到C是5度，那判断它可能是Mixolydian调式。

   或重音部分反复出现的音符通常时

   每个调（大小调、和声、旋律）大致的音级关系，得出是什么调。

注意：很多歌曲都不是由单一的调构成的，换言之，我们应该着重去分析歌曲的哪一段落使用了什么样的和弦进行以及这一段带给人什么样的感觉逐步来分析歌曲

关系大小调（关系调、平行大小调、Relative Keys）

平行调，指一对调号相同的大、小音阶。例如：C大调跟a小调。也就是平行大小调用的音列是一样的，但是主音不同。比如C大调的音阶是C、D、E、F、G、A、B；a小调的音阶是：A、B、C、D、E、F、G。C大调的主音是C，a小调的主音是A。

注意：平行调一词从俄文Параллельные тональности翻译而来，但英文中的parallel key（直译为平行的调）指的是同主音调。这导致了在中文和英文乐理书籍翻译中的一些混淆。解决办法是统一使用字词，或中文不要使用“平行”一词，相同调号的大、小调式称为“关系调”，同主音的大、小调式称为“同名调”，或是用“并行调 (parallel key)”和“平行调 (Параллельные тональности)”区分。

24个平行大小调

下表根据五度循环圈，共有30个调，但因为有3对等音调（C#和Db、F#和Gb、B和Cb），所以30-6=24个平行大小调。

Key signature	Major key	Minor key	是平行大小调
B♭, E♭, A♭, D♭, G♭, C♭, F♭	C♭ major	A♭ minor	否。和B大调是等音调
B♭, E♭, A♭, D♭, G♭, C♭	G♭ major	E♭ minor	否。和F#大调是等音调
B♭, E♭, A♭, D♭, G♭	D♭ major	B♭ minor	是
B♭, E♭, A♭, D♭	A♭ major	F minor	是
B♭, E♭, A♭	E♭ major	C minor	是
B♭, E♭	B♭ major	G minor	是
B♭	F major	D minor	是
None	C major	A minor	是
F♯	G major	E minor	是
F♯, C♯	D major	B minor	是
F♯, C♯, G♯	A major	F♯ minor	是
F♯, C♯, G♯, D♯	E major	C♯ minor	是
F♯, C♯, G♯, D♯, A♯	B major	G♯ minor	是
F♯, C♯, G♯, D♯, A♯, E♯	F♯ major	D♯ minor	是
F♯, C♯, G♯, D♯, A♯, E♯, B♯	C♯ major	A♯ minor	否。和Db小调是等音调

关系

一级关系调

在和声学中存在着对调的认识，十二平均律中包含了二十四个大小调，在调性的关系中，以该调的主和弦在功能上的相互关系为依据的，两个调的主和弦关系越简单、共同音越多则两个调的关系就越近，在和声学中，把两个调之间关系最近的调称作一级关系调。

在大调中，一级关系调包括它属调、下属调、关系小调、属关系小调、下属关系小调和小下属调。 比如：C大调的一级关系调包括，G大调、F大调、a小调、e小调、d小调和f小调。

在小调中，一级关系调包括它属调、下属调、关系大调、属关系大调、下属关系大调和大属调。 比如：a小调的一级关系调包括，e小调、d小调、C大调、G大调、F大调和E大调。

二级关系调

二级关系调包括相差2个调号的调和它们的平行调（关系调）

比如：C大调的二级关系调包括，D大调、bB大调、b小调、g小调； c小调的二级关系调包括，F大调、bD大调、d小调、bb小调。

三级关系调

三级关系调包括相差3到5个调号的调和它们的平行调（关系调），在这里大调的三级关系调不包括升某某调；小调的三级关系调不包括降某某调。

比如：C大调的三级关系调包括，A大调 E大调 B大调 bE大调 bA大调 bD大调 c小调 bb小调； c小调的三级关系调包括，a小调 e小调 b小调 be小调 ba小调 bd小调 C大调 D大调。

四级关系调

四级关系调包括相差6个调号的调和它们的平行调（关系调），还包括从一级到三级关系调中剩下的调。

比如：C大调的四级关系调包括♯F大调、♯d小调、♯c小调、♯f小调、♯g小调； c小调中的四级关系调包括♯f小调、♭A大调、♭G大调、♭C(B)大调、♭F(E)大调。

记忆技巧

• 以大调音阶的六级音为主音，算出的小调，就是该大调对应的关系小调。如C大调的六级音是A，以A为主音的小调，就是a小调，因此C大调和a小调是关系大小调。

• 或者，将一个大调的主音降低3个半音，得到的就是其关系小调的主音；反之，将一个小调的主音升高3个半音，得到的就是其关系大调的主音。

  换言之，如果看到一个调号，先根据我们上述讲过的方法，先快速判断出该调号的大调是什么，再根据上条的方法，推出其关系小调是什么。

同主音大小调（同主音调、并行大小调、Parallel Key）

它指的是两个调的主音相同，但音列不同的关系。例如C大调的同主音小调是c小调。将C大调的1/6/7级音降低半音，得到的就是c小调。

记忆技巧：大调加3个flats变小调，小调减3个Sharps变大调

民族调式

日本调式（平调子）

传统琉球筝和雅乐筝定弦均为**传统五声调式

组成：13467。

X:1
T:平调子
M:4/4
L:1/4
K:C
DEFA | B

雅乐律旋: 1 2b3 4 5 6b7 1=6 71 2 3 #45 6

X:1
T:雅乐
M:4/4
L:1/4
K:C

都节音阶: 1 2b3 4 5b6 b7 1=6 71 2 34 5 6 琉球音阶: 1b2 b3 4 5b6 b7 1=34 5 6 71 2 3 [1]

当**传统五声音阶（首调记谱时）的所有音下转三度（不考虑大小三度）的情况下，五声音阶就可以自然转换成日本五声调式。

五声音阶

组成：12356。清角4、变宫7

**民族音乐的基础是五声音阶，爵士乐有时也用五声音阶

五声音阶是以五度相声规律排列。五度相声即纯五度关系往上堆叠（1 5 2 6 3），纯五度是除纯八度外最协和的音程。

同七声音阶相比，它没有不协和的小二度、增四减五旋律进行。所以怎么弹，旋律都是和谐的。就算偶尔用到了不协和的音程，也只是在小节的弱拍带过

注意：五声音阶是以五度相声规律排列。五度相声即纯五度关系往上堆叠（1 5 2 6 3），纯五度是除纯八度外最协和的音程。

同七声音阶相比，他没有恐怖片特效的小二度 增四减五旋律进行。所以怎么弹，旋律都是和谐的。

黑键组成的音阶的确就是一个五声音阶的结构。这个五声音阶可以在白键上也可以在黑键上也可以在黑白键上。怎么弹都是协和的是因为黑键音阶是 F# G# A# C# D# , 简化一下，相当于C D E G A。这个音阶内部是不含不协和的三全音和小二/大七度的，所以，从根本上避免了不协和音程出现的可能性。由于五声音阶没办法在和声上造就一种不协和的紧张感，也导致了民族音乐听起来很平和没起伏。

注意：不是所有五声音阶听起来都像**风，如肖练黑键就没有**风

**风特点

• 要有大量且连续的大二小三叠加，用简谱表示就是235 356 612这样的，并且**风的曲子都是在这个范围内转来转去的，像兜圈子

  X:1
  T:茉莉花
  M:4/4
  L:1/8
  K:Eb
  Q:80
  E2 EG Ac cA | G2 GA G4 | E2 EG Ac ca |
  G2 GA G4 | G2 G2 G2 EG | A2 A2 G4 |
  E2 DE G2 ED | C2 CD C4 | ED CE D3 E |
  
  

• **旋律一般都比较平，大音程比较少，很少出现四度五度，甚至大三度。就算出现了这些大音程，也是经常在这个范围里面兜圈子，绕两圈才能出来继续往下

  比如黑键第一句135161513513都是大小调和弦，没有连贯的大二小三，后面的几乎所有地方也都是有大量的四五度跳跃，所以一点都不像**风

  

T:五声音阶
M:4/4
L:1/4
K:C
CDEGA

布鲁斯蓝调（Blues）

组成：C bE F bG G bB C（1 b3 4 b5 5 b7 1）

教会调式（中古调式、教会旋法调、Church Modes、Modern Modes）

列表：https://www.tonegym.co/tool/item?id=scale-analyser

教会调式（Gregorian mode或church mode），即中古调式，为中世纪罗马教会**欧洲时期的音乐所使用的调式，后来的人们称做“教会调式体系”。这些调式有一个共同特点：音阶由七个音构成，全部都是自然音，没有变化音，因此也称作“自然调式体系”。教会调式在当时被广泛运用在葛利果圣歌中，在经过大量的音乐创作之后，再由音乐理论家从音乐中整理出规律，方便规范音乐的创作。

记忆方式

以Dorian调式为例，比如C自然大调的2级音阶就是D Dorian音阶（D、E、F、G、A、B、C、D），音程关系为全-半-全-全-全-半-全，具备这样音程关系的调就是Dorian调式；又比如Bb自然大调的2级音阶是C dorian（C、D、Eb、F、G、A、Bb、C）。注意音阶以其根音命名，其调式说明了根音之后接的是什么音。

记忆口诀：我（I）的（D）霹（P）雳（Ly）猫（M）阿（A）洛（Lo）

爵士乐经常用到这些音阶

作用

• 如果先知道和弦，如何思考这个和弦可以搭配哪些音阶。

  我们常用的三套音阶体系有自然大调、和声小调、旋律小调，首先我们要认识这三套音阶体系的顺阶和弦及对应的音阶有哪些，每套音阶都有7条对应的调式音阶，那么这3套音阶就一共对应有21条调式音阶（如：C大调、C Lydian调式、A Aeolian调式），知道这些之后，我们再从和弦出发来看每个和弦可以搭配哪些音阶么，就会很容易了。

  https://www.zhihu.com/question/53227976

Ionian Mode（伊奥尼亚调式——自然大调音阶）

1、2、3、4、5、6、7 。C大和弦（1357246）能构成伊奥利亚音阶

T:Ionian Mode
M:4/4
L:1/4
K:C
CDEF | GABc

Dorian Mode（多利亚调式——自然大调2级音阶）

1、2、b3、4、5、6、b7。Dm小和弦（2461357）能构成多利亚音阶

T:Dorian Mode
M:4/4
L:1/4
K:C
CD_EF | GA_Bc

Phrygian Mode（弗利几亚调式——自然大调3级音阶）

1、b2、b3、4、5、b6、b7。Em小和弦（3572461）能构成多利亚音阶，但由于4在Em里难听，所以经常被去掉，也就不是弗里几亚音阶了。

T:Phrygian Mode
M:4/4
L:1/4
K:C
C_D_EF | G_A_Bc

Lydian Mode（利底亚调式——自然大调4级音阶）

1、2、3、#4、5、6、7。FM大和弦（4613572）能构成利底亚音阶

T:Lydian Mode
M:4/4
L:1/4
K:C
CDE^F | GABc

Mixolydian Mode（混合利底亚调式——自然大调5级音阶）

1、2、3、4、5、6、b7。G7属和弦（）能构成混合利底亚音阶

T:Mixolydian Mode
M:4/4
L:1/4
K:C
CDEF | GA_Bc

Aeolian Mode（爱奥利亚调式———自然小调音阶）

1、2、b3、4、5、b6、b7 。Am小和弦（6135724）能构成利底亚音阶

T:Aeolian Mode
M:4/4
L:1/4
K:C
CD_EF | G_A_Bc

Locrian Mode（洛克利亚调式——自然大调7级音阶）

1、b2、b3、4、b5、b6、b7。半减七和弦能构成洛克利亚音阶

T:Locrian Mode
M:4/4
L:1/4
K:C
C_D_EF | _G_A_Bc

https://www.tonegym.co/tool/item?id=scale-analyser

Scale	音阶	音程关系	Nature	主和弦
	1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8	全-全-半-全-全-全-半	大	Cmaj7
	1, 2, ♭3, 4, 5, 6, ♭7, 8	全-半-全-全-全-半-全	小	Dm7(Dm6)
	1, ♭2, ♭3, 4, 5, ♭6, ♭7, 8	半-全-全-全-半-全-全	小	Em7
	1, 2, 3, #4, 5, 6, 7, 8	全-全-全-半-全-全-半	大	Fmaj7
	1, 2, 3, 4, 5, 6, ♭7, 8	全-全-半-全-全-半-全	大	G7
	1, 2, ♭3, 4, 5, ♭6, ♭7, 8	全-半-全-全-半-全-全	小	Am7
	1, ♭2, ♭3, 4, ♭5, ♭6, ♭7, 8	半-全-全-半-全-全-全	半减	BØ7

1、以首调唱名do为主音的调式，叫伊奥尼亚调式（Ionian）。它的音阶关系是：全音、全音、半音、全音、全音、全音、半音。表面上看，它与自然大调式、**七声清乐宫调式的音阶结构完全相同,因此属于大调类调式。

2、以首调唱名re为主音的调式，叫多利亚调式（Dorian）。它的音阶关系是：全音、半音、全音、全音、全音、半音、全音。这个调式的特点是：与自然小调相比，主音下方有一个小三度，这个三度叫做多利亚三度。表面上看，它与**七声清乐商调式的音阶结构完全相同，因此属于小调类调式。

3、以首调唱名mi为主音的调式，叫弗里几亚调式（Phrygian）。它的音阶关系是：半音、全音、全音、全音、半音、全音、全音。这个调式的特点是：与自然小调相比，主音上方有一个小二度，叫做弗里几亚二度。表面上看，它与**七声清乐角调式的音阶结构完全相同。因此它属于小调类调式.

4、以首调唱名fa为主音的调式，叫利底亚调式（Lydian）。它的音阶关系是：全音、全音、全音、半音、全音、全音、半音。这个调式的特点是：与自然大调相比，主音上方有一个增四度，叫做利底亚四度。增四度是三全音的音程，它给这个调式带来了一种特殊的、神秘的韵味。它属于大调类调式.

5、以首调唱名sol为主音的调式，叫混合利底亚调式（Mixolydian）。它的音阶关系是：全音、全音、半音、全音、全音、半音、全音。这个调式的特点是：与自然大调相比，主音上方有一个小七度，我们把它叫做混合利底亚七度。表面上看，它与**七声清乐徴调式的音阶结构完全相同,它也是大调类的调式。

6、以首调唱名la为主音的调式，叫爱奥尼亚调式（Aeolian）。它的音阶关系是：全音、半音、全音、全音、半音、全音、全音。这个调式的特点是：它的音阶结构与自然小调式、**七声清乐羽调式完全相同,因此属于小调类调式。

7、 以首调唱名si为主音的调式，叫洛克利亚调式（Locrian）。它的音阶关系是：半音、全音、全音、半音、全音、全音、全音。这个调式的特点是：与自然小调式相比，主音上方有一个小二度和减五度，我们把这个五度叫做洛克里亚五度。与增四度一样，减五度也是一个三全音音程。它是最具小调特点的调式，音响效果通常最为阴森。

“演奏”的意思是：将原来和弦中音与音的关系，改为目标音阶的关系。如G7和弦原本是56712345，如果要演奏成旋律小调四，则变为567#12345（G7#11）。如果要演奏成旋律小调七，则变为5 b6 b7 b1 b2 b3 4 5（G7alt）

可以在任何一个大和弦上演奏那伊奥尼亚音阶、利底亚音阶

可以在任何一个小和弦上演奏多利亚音阶、爱奥尼亚音阶

可以在任何一个属和弦上演奏混合利底亚音阶

可以在任何一个属七和弦上演奏旋律小调四（456712b3、全全全半全半全）、七（712b3456、半全半全全全全）、混合利底亚音阶

可以在任何一个半减七和弦上演奏旋律小六（6712b345、全半全半全全全）、洛克利亚音阶

調式的亮度

調式的亮度，和其升降記號有直接的關係。升記號多，亮度較大；反之，降記號多，亮度較小。

亮度由大到小依序為（括號內的數字代表以大調的「第幾音」開頭）：

Lydian（4） Ionian（1） Mixolydian（5） Dorian（2） Aeolian（6） Phrygian（3） Locrian（7） 由括號內的數字可以看出，亮度和「五度」有相當密切的關係。

调式色彩

大多数流行歌曲都采用了五种调式色彩中的一种。调式的色彩就像是主和弦色彩经过了扩展：调式中既有主和弦的基本色彩，又有因为在和弦上增加了的其他音符而复加的一些其他色彩，即变换复合和弦色彩。

歌曲中运用和弦的方法有两种

• 循环往复的和声进行
• 先脱离“中心”（主和弦或“Ⅰ和弦”）再返回的和声进行

调、调高、调性、调式与音阶的区别

特别注意：

• “调”至少指代三个概念：1：泛指所有调相关的知识；2. 调高（Key）；3. 调性（Tonality，调高+调式）
• “调性”至少指代两个概念：1：调（调高+调式）；2. 调（调高+调式）所呈现出来的色彩特征

调（这里指代“调性”）：一个调，包括调高（主音的音高，Key）和调式（音群内的音关系特征，Mode）两个基本要素。一个调是以其主音作为核心的，调内各音均与主音有着某种特定的联系，故其整体的“调性”（调的色彩特征），均由各音与主音之间的音关系性质而来。

调高：某一个调式的音阶可以用任何一个音作为它的主音（Root），用什么做主音就叫什么调音阶，比如大调音阶的调式主音为C时，就叫C大调音阶，小调音阶的主音为E时，就叫E小调音阶。所以调（Key）不会像调式那样去很直接的改变旋律的色彩，而是改变旋律的音域，比如同一首歌，因为女声音域比男声高，很可能用C大调唱就刚好，男声用若用C调唱就会觉得唱不上去要么低不下去，所以转成G调可能就刚好。

调式：可以理解为音符递进的规律，每个调式的递进规律都不同就形成了不同的风格色彩的音阶。比如**风的大调五声音阶，布鲁斯感的小调五声音阶，明亮的大调音阶，阴暗的小调音阶，其声响特点都是受调式影响的。

音阶：在一个八度内，按照调（调高+调式）的音高顺序排列得到的音，就是音阶。调式的直观表达形式，就是音阶。所以在某种意义上，音阶等同于调式，比如“自然大音阶”就是指自然大调中一个八度的自然音。

比如：C Locrian调式，C指调高，Locrian指调式；又比如D自然大调，D指调高，自然大调（Lonian调式）指调式。

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五度循环圈（Circle of Fifths）

https://online-musical-scales.com/

https://showscale.com/

定义：从C开始，按顺时针方向的纯五度音程（7个半音）关系，可以构成一个循环圈

提醒：

• 一个调升一个纯五度音程，可能得到两个不同的调。如E大调 -> B大调与Cb大调。
• 部分大调或小调的音完全相同，但它们的书写方式不同，如B与Cb大调。

https://zhuanlan.zhihu.com/p/27028014

在一个八度内顺时针演奏五度圈

在一个八度内逆时针演奏五度圈

单独拎出纯五度的原因：两个相差纯五度的音一起响，协和程度最高。

调关系

https://www.zhihu.com/question/422789121

调关系分为四级，一级关系调也称作近关系调（每一个调有5或6或7个近关系调，看不同的分法）。从西洋调式来说，一级关系调有：

• 调号相同的平行关系调。以C大调为例，就有平行关系小调a小调。
• 相差一个调号的调及其平行关系调。以C大调为例，就有G大调e小调，F大调d小调。
• 同主音大小调。以C大调为例，就有c小调。从和声方面来说，因为3中，同用了相同的属七和弦，致使其倾向性很相似，因此它们的关系很近。

近关系调（Closely Related Key）

四度循环圈（Circle of Fourths）

定义：在五度循环圈基础上，从C开始，按逆时针方向的纯四度音程（5个半音）关系，可以构成一个四度循环圈。

以C自然大调为例：

F Bdim Em Am Dm G7 C C7

F Bo/F Em Am Dm G C C7

大调四度圈的第一个和弦就是大调的Ⅳ级

是Bo/F（724），而不是G7和弦（5724）的原因是：因为G7属和弦具有导和弦的特性才能这么替换，一般根音是不能省略的，会改变和弦性质。

小调四度圈（不常用）

小调四度圈的第一个和弦就是小调的Ⅳ级

例子

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和弦（和声学范畴）

总表：https://en.wikipedia.org/wiki/Template:Chords

https://www.zhihu.com/question/68032614/answer/259390369

https://www.zhihu.com/question/46536599

（好和弦教程：https://www.bilibili.com/video/BV1Xs411374a）

音感训练：https://www.bilibili.com/video/BV1rt411M7ZP?p=6

计算器：http://www.harmoniccycle.com/hc/music-08-chord-calc.htm

Chord Finder：https://pianolit.com/tools/chord-finder

定义：由3个或3个以上的音符，按照三度或者非三度排列起来的一组音叫作和弦。

重要性：音乐的核心就是推动力，而大多数音乐的推动力就是和弦（而不是旋律）。即有纵向上的作用，又有横向上的作用（倾向性）

流行和声比较自由，一些理论有悖于一些古典和声理论

所有和声学上的规则都是根据长期的经验总结为写作训练而设计，不是为创作而设计。创作音乐没有任何禁忌，只有好与差之分

注意：和弦标记是告诉两个方面的内容，第一是这个和弦的构成音有哪些，第二是这个和弦的低音是什么。

以G/B为例，左边的G表面构成音是GBD这三个音，但并不意味着每一个音都只出现一次，出现多少次都可以，比如GBGBDG，GBDGBDGB，他们都是GBD这三个音构成的，都可以用一个G来表示

而G/B右边的B，它表示低音从哪个音开始，所以这个和弦的意思就是GBD这三个音随便出现多少次，但是低音一定是B，这就叫G/B。比如从下到上BDG、BGDG、BDGBD、BDBGGDB等等，都是G/B

组成

• 根音。是建构和弦的根基,不以位置的变化而更名,其主导和弦级数。根音是音名（A、Bb、F#）
• 低音。是音高概念下的最低音,可以是任何一个和弦音,其主导和弦转位
• 类型。如大三和弦、小三和弦（min）、减和弦、增和弦。
• 增加的音符。是任意音位上的音名（7、9、13）

例子

• Amin a小三和弦有一个根音a，小三和弦类型，没有增加的音符
• C C大三和弦有一个根音C，大三和弦类型，没有增加的音符
• Bb7 Bb7有一个根音Bb，大三和弦类型，以及一个增加的七音
• Emin7(9) Emin7(9)有一个根音e，小三和弦类型，以及增加的七音和九音

和弦排列形式

和弦在应用中，各音均可作八度的转换，从而引起和弦排列法或低音位置的改变。

• 密集排列。和弦音密集，相邻声部距离不超过四度，不能插入第三个和弦音。这种排列音响集中、厚重，但声部独立性不强
• 开放排列。相邻声部距离五度以上，并能插入第三个和弦音。这种排列音响均衡扩散，声部清晰可鉴

和弦排列法或低音位置的不同，只有音响的差异，并无优劣之分，全凭作曲家的创意取舍。排列法和低音位置的变化，一般不改变和弦的性质，各和弦音的名称也不会因此而更改

种类：三个音符构成的和弦最常用、四五个音符则不太常用，大于五个音符则很少用。和弦之间只有难易不同，没有贵贱高低之分，没必要刻意用多音符的和弦。

音程关系

在传统和声中，和弦各音之间多为三度音程关系。在现代和声中，和弦各音之间也有其他音程关系

传统和声：

非传统和声：

和弦音的名称

和弦按照三度叠置后，最下方为根音，其他各音的名称根据与根音的音程关系而来。

C大三和弦（135）的Csus2挂二和弦是三音变成二音，Csus4（或Csus）挂四和弦就是把三音变成四音。

注意：根音左右两边的音与根音所属和弦共同演奏时是和谐的，不要拘泥于死板的形式

和声外音（和弦外音。Non-chord tone）

含义

在乐曲中，如果旋律音在和弦中，就叫做和弦音。凡是不能纳入正常和弦结构的音，均叫做和弦外音。

补充：和弦音偏向于落在强拍上

作用

是和声旋律构成的必要因素

• 促进旋律进行的流动性、构成旋律型（在一定的和声背景上使旋律和声部进行复杂化、音型化的处理，称为旋律音型）
• 使声部之间形成丰富的节奏组合
• 增强和声的色彩与紧张度的变化（色彩的意思：渲染情绪的表现形式，有明亮，坚定，柔和，暗淡）

解决

和弦外音在所处的和弦内，常属于不协和音，需要解决到和弦音去。不同类型的外音有着不同的解决方式，一般作下行或上行级进解决，但也有的外音作跳进解决。

种类

• 经过音（passing tone）：在弱位上，以级进填充形式出现在两个和弦音之间的和弦外音

  • 自然经过音：以调式内的自然音级经过音

  

  • 半音经过音（Chromatic Passing Tone）：以半音的形式出现的经过音

    

  • 经过音前后的和弦音可以处于不同的和弦中

    

• 辅助音（临音，neighbor tone）：在弱位上，出现于和弦音重复之间的高一级或低一级的和弦外音。辅助音可以是一个，也可以是多个，但是时值一般不超过两侧的和弦音

  • 自然辅助音：由自然音级构成的辅助音

    

  • 半音辅助音：由变化音级构成的辅助音

    

• 延留音（suspensions）：在强位上，由前一个和弦延留下来并随后解决的和弦外音

  例如这个D音是第一小节的和弦音，它延续到了第二小节，而第二小节左手换成了C和弦，这时D音就成为了延留音

  

  随后右手变为C音，得到了解决

  

• 倚音（Appoggiatura）：这里的倚音并非装饰音中的倚音，而是指出现在强位上并获得级进解决（到和弦音）的和弦外音。通常用于故意在强拍上制造不舒服的感觉

  

  《生日歌》

  

• 先现音（anticipation）：属于后面和弦的音，以和弦外音的形式出现在前一个和弦的弱位上。先现音一般在前一个小节时值较短

  

即兴伴奏中的应用

在即兴伴奏中配和弦时，要处理好各种和弦外音，一般规则如下：

• 优先考虑强拍、强位上的音，并尽可能把更多的旋律音包含到和弦里去，使得和弦外音的数量最少
• 如果小节内有明显的长音，则要优先把长音包含到和弦里去
• 如果是句末，则要考虑和弦要包含句末音
• 和声进行（和弦连接）也非常重要，需要综合考虑。

三和弦（Triads）

定义：在调性和声中，三个音按照三度音程关系叠置。就算在一个三和弦的基础上再添加不同八度但音级相同的音，它仍然是三和弦。非调性和声中的和弦是建立在非三度结构基础上的。

和弦音的排列自下而上，分别为根音（Root）、三音（中音、Third）、五音（冠音、Fifth）。

和弦的读法：和弦应自下而上依次读出各音。C和弦（CDE）应读作do mi sol

比如在C和弦中，它的组成音是1、3、5，1音叫作根音，3音叫作三音，5音叫作五音。比如在Cm和弦中，它的组成音是1、♭3、5，1音叫作根音，♭3音叫作三音，5音叫作五音

演奏时，左手一般一个音（根音），负责C1-F2。右手一般三个音，负责G2-B3

四个类型

以任何一个音为根音都可以构成4种三和弦。

	大三和弦（常用）	小三和弦（常用）	增三和弦（不常用）	减三和弦（不常用）
构成	根音+大三度音+小三度音（根音与五音是纯五度音程关系）	根音+小三度音+大三度音（根音与五音是纯五度音程关系）	根音+大三度音+大三度音（根音与五音是增五度音程关系）	根音+小三度音+小三度音（根音与五音是减五度音程关系）
协和性	协和和弦（不包括不协和音程）	协和和弦	不协和和弦（包括不协和音程）	不协和和弦
色彩	音乐色彩明亮、开放	音乐色彩暗淡、柔和	音乐色彩尖锐、刺耳	音乐色彩尖锐、刺耳。具有诡异和压抑的特点

大三和弦和小三和弦的根音和冠音一样，只是小三和弦的中音比大三和弦小了一个半音。

性质（色彩？）

和弦的音程函量，即和弦所包含音程的量与质的总和。音程函量决定着和弦的音响品质。

例如：三和弦含有三对音程（根音至五音的五度，根音至三音、三音至五音的两个三度）以及它们的转位形式。大三和弦与小三和弦所含音程都是协和的，属于协和和弦。减三和弦含有一个不协和的减五度，增三和弦含有一个不协和的增五度，属于不协和和弦

• 协和和弦

  包括大三和弦和小三和弦

  由于构成大、小三和弦的大三度和小三度都是协和音程，且根音与五度音是纯五度，因此这两种和弦是协和和弦，也是音乐作品中使用最多的和弦

  大三和弦的音乐色彩明亮、开放，小三和弦的音乐色彩暗淡、柔和

• 不协和和弦

  包括增三和弦和减三和弦

  由于构成增、减三和弦的根音与五度音是增五度和减五度，都是不协和音程，因此这两种和弦是不协和和弦

  增、减三和弦的音乐色彩尖锐、刺耳，在音乐中较少使用。减三和弦具有诡异和压抑的特点（恐怖片里常用）

协和音程的物理知识：

大三度就是2^(4/12)=1.25992倍的频率关系，近似等于1+1/4

小三度则是2^(3/12)=1.18921倍的频率关系，近似等于1+1/5

纯四度是2^(5/12)=1.3348倍的频率关系，近似等于1+1/3

纯五度则是2^(7/12)=1.49831倍的频率关系，近似等于1+1/2

自然大小调中各音级上三和弦的名称、标记和类别

自然大小调中各和弦的名称、标记和类别是由该和弦的根音在音阶中的音级位置所决定的，和弦的功能是和该和弦的根音在调式中的功能相关联的。

C自然大调

T:C自然大调中各音级上的三和弦
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:60
"C""Ⅰ""主和弦"[CEG] "Dm""Ⅱm""（上主和弦）"[DFA] "Em""Ⅲm""（中和弦）"[EGB] "F""Ⅳ""下属和弦"[FAc] | "G""Ⅴ""属和弦"[GBd] "Am""Ⅵm""（下中和弦）"[Ace] "Bdim""Ⅶ-""（导和弦）"[Bdf] "C""Ⅰ"[ceg]

a自然小调

T:a自然小调中各音级上的三和弦（TODO）
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:60
"C""Ⅰ""主和弦"[CEG] "Dm""Ⅱm""（上主和弦）"[DFA] "Em""Ⅲm""（中和弦）"[EGB] "F""Ⅳ""下属和弦"[FAc] | "G""Ⅴ""属和弦"[GBd] "Am""Ⅵm""（下中和弦）"[Ace] "Bdim""Ⅶ-""（导和弦）"[Bdf] "C""Ⅰ"[ceg]

七和弦（Seventh Chord）

定义：四个音按照三度音程关系叠置

七和弦是由4个音所组成的。它是以三和弦为基础，再加上一个从根音往上的七度音，或者说再加上一个从五音往上的三度音构成的。

和弦音的排列自下而上，分别为根音、三音、五音、七音。

性质：根音与七音所形成的二度关系，决定了七和弦不稳定的性质及需要解决的倾向。

T:C自然大调中各音级上的七和弦
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:60
"CM7""ⅠM7""主和弦"[CEGB] "Dm7""Ⅱm7""（上主和弦）"[DFAc] "Em7""Ⅲm7""（中和弦）"[EGBd] "FM7""ⅣM7""下属和弦"[FAce] | "G7""Ⅴ7""属和弦"[GBdf] "Am7""Ⅵm7""（下中和弦）"[Aceg] "Bm7-5""Ⅶm7-5""（导和弦）"[Bdfa] "CM7""ⅠM7"[cegb]

V级：罗马数字的5级，指音阶中第5个音，例如C大调的V级就是G音；

属音：指V级音；

以任何一个音为根音都可以构成七和弦

八个类型（以根音C为例）

常用名称	系统名称	构成	标记	色彩
大七和弦 Major seventh	大大七和弦	大三和弦（M）+大七度	Cmaj7 CM7 CΔ7 CΔ	Happy/Calm
属七和弦 Dominant seventh （从调式功能描述）	大小七和弦（从和弦结构描述）	大三和弦（M）+小七度。通常以属音为根音（注意不一定全是以属音为根音，只要满足大小七和弦，人们也习惯叫做属和弦）构成的七和弦，例如在C大调里，属音为G，所以构成的七和弦为GBDF	Cdom7 C7	Tense
小七和弦 Minor seventh	小小七和弦	小三和弦（m）+小七度	Cmin7 Cm7 C−7	Sad
小大七和弦 Minor major seventh	小大七和弦	小三和弦（m）+大七度	Cmmaj7 CmM7 CmΔ7 C−Δ7	Confused Sadness
半减七和弦 小七减五和弦 Half-diminished seventh	减小七和弦	减三和弦（dim）+小七度	Cm7♭5 C−7♭5 Cø
减七和弦 Diminished seventh	减减七和弦	减三和弦（dim）+减七度	Co7 Cdim7 Cm(♭7)♭5 C-(♭7)♭5
增七和弦 Augmented seventh	增小七和弦	增三和弦（aug）+小七度	Caug7 C+7
增大七和弦 Augmented major seventh	增大七和弦	增三和弦（aug）+大七度	Cmaj7♯5 C+M7 C+Δ7

【tip 根据音程转换的**找小7：找G的小七度时，先找大二度（9-7=2，大->小），找到G左边的键F，把F升高8度得解】 以下是几种常见以B为根音的七和弦：

• B- #D - #F - #A = Bmaj7
• B- #D - #F - A = B7
• B - D - #F - A = Bm7
• B - D - F - bA = Bdim7
• B - D - F - A = Bm7-5

音级

在C大调顺阶和弦当中，所有的三和弦都可以变化成为七和弦。

以自然大调内顺阶七和弦为例：

• 大七和弦——I级（Cmaj7）、IV级（Fmaj7）
• 属七和弦——V级（G7）
• 小七和弦——II级（Dm7）、III级（Em7）、VI级（Am7）
• 半减七和弦——VII级（Bm7-5）

性质

性质由两个三和弦与一个七度音程构成：

• 三和弦的感情色彩会比较单调，大三和弦色彩明朗，小三和弦色彩阴暗。而以Cmaj7和弦为例，把这个和弦的4个组成音C-E-G-B拆解开：

  • C-E-G三个音组成了一个C和弦

  • E-G-B三个音又组成了一个Em和弦

  Cmaj7和弦也可以看成是两个三和弦的叠加，它同时拥有了大三和弦和小三和弦的两种色彩。

• 由于所有七和弦中的根音与七度音构成的都是不协和的七度音程，因此所有七和弦都是不协和和弦。

  注意：在大、小调和声中，不协和和弦是必须给予“解决”的，即要求进行到另一个相对协和稳定的和弦上。

属七和弦（Dominant Seventh Chord）

定义：在调式音阶第Ⅴ级音（属音）上建立的七和弦。

属七和弦的结构为大小七和弦。在小调中，常用和声小调的属七和弦。

作用：在所有七和弦中，属七和弦最常用，它是巩固调性和变换调性必不可少的和弦。属七和弦常用于歌（乐）曲的终止处。

性质

以G7和弦为例，把这个和弦的组成音G-B-D-F拆分开：

• G-B-D组成了一个G大三和弦
• B-D-F这三个音，因为B到F是增四/减五音程，所以组成了B减三和弦

因为增四/减五音程极其不稳定，有着强烈的回归主级的感觉，所以属七和弦回归主级的感觉要比其他任何的和弦都要强烈。

润色

1. 用大七和弦演奏五声音阶，如原本C三和弦为135，可以演奏为1236

转位和弦（Inversions）

作用

• 让音高更相近（缩短高音或低音部分的音程）
• 增加变化，丰富和声（尤其在副歌部分）
• 通过转位实现根音连接。例如：（F → C → D）的和弦進行可以將中間的 C 和弦改成第一轉位，變成（F → C/E → Dm），將低音拉成一直線的音階下行

根音在低音位置时称原位和弦，不在低音位置时称转位和弦。转位和弦的稳定程度要逊于原位。

和弦低音的选择决定了和弦的稳定性，以及和弦的情绪色彩。比如小七和弦Am7的第一转位C6,听起来反而更接近大三和弦。同样大七和弦Cmaj7的一转也会更接近小三和弦Em的阴沉感。

• 和弦根音在最下方叫原位和弦

• 和弦三音在最下方叫和弦的第一转位。 在三和弦中，低音与上面的两个音分别构成三度和六度，故名三六和弦，简称六和弦，以数字“6”标记。

  在七和弦中，低音与其上的七音与根音分别相距五度和六度，故名五六弦，以数字“”标记

• 和弦五音在最下面叫和弦的第二转位。 在三和弦中，低音与上面的两个音分别构成四度和六度，故名四六和弦，以数字“”标记 在七和弦中，低音与七音、根音分别相距三度和四度，故名三四和弦，以数字“”标记

• 和弦七音或六音在最下方叫和弦的第三转位 在七和弦中，低音与根音相距二度，故名二和弦，以数字“2”标记

注意：转位后的和弦，三音/五音/七音等之前是什么音，转位之后还是不变。如：C（根音，低音）E（三音）G（五音），转位后变成E（三音，低音）G（五音）C（根音），写作C/E（C代表和弦，E代表低音）。斜線唸做 on，或是 slash、over。例如：C/G 可讀作 C on G、C slash G、C over G。

例子：如图，以C和弦(C E G)为例。

• 把根音C翻高一个八度，和弦变成了EGC，称为C和弦的第一转位。此时E就变成了根音，记为C/E
• 接下来，把E再翻高一个八度，和弦变成GCE，则称为C和弦的第二转位，G为根音，记为C/G
• 最后，再把G翻个八度，和弦再次变回了CEG，即原位和弦

作用：和弦排列顺序的改变可以使和弦的听感发生改变。因为所有和弦都是为了旋律线条而产生的，因此转位和弦改变的是和弦的最低音，来可以构建流畅的低音旋律线条。

例如：用来避免高音和低音跨度太大，用转位和弦来提升低音旋律线条

原位和弦与和弦第一转位的衔接

作用：让原位和弦与和弦第一转位衔接得更自然

如果一个原位和弦进行到第一转位和弦，则低音需要下行半/全音

如果一个第一转位和弦到原位和弦进行，则低音需要上行半/全音

例子：Leading Bass

新闻联播片尾

挂留和弦（sus和弦、suspended chord）与Slash和弦

流行乐常见。

挂留和弦是在三和弦基础上用挂留音代替三音而形成的非三度排列的和弦。

作用

挂留和弦会带来紧张的感觉，古典乐理作用是增加音乐的张力（tension），所以在和弦的弹奏上，需要再解决（resolution）到原本的和弦；但爵士乐理就可不解决。

sus4，7sus听上去其实是比较中性的，大小和弦的感觉并不强，主要还是以sus本身的模糊的色彩为主。

而之所以会感到有大小和弦的色彩，应该是来自于和弦在和声进行中的位置所带来的暗示。比如同样是Csus4，在C调里听起来就感觉更偏向大和弦，或者说会下意识地期待sus解决到大三度，同样地，在Bb调里，就会偏向于小和弦。

而9sus，13sus，可以拆成斜线和声，比如C9sus，可以写成Bb/C，而C13sus可以写成BbMaj7/C。因为上方的和弦都是大和弦，所以这两个和声听起来都有大和弦的听感，都很明亮。

而7susb9听起来就比较phrygian了，或者说更偏向于解决到alter音阶，所以听感上是非常暗的，比单纯的小三（七）和弦还要暗一些。

挂四和弦（sus4和弦）

是指三和弦或者七和弦里的三音被四音所取代，使之距根音为纯4度所形成的和弦（sus4 chord），因其3音被取代，没有大和弦与小和弦的声响，因此和弦听起来较为中性。

sus4和弦一般情况下都是通过大三和弦和属七和弦变化而来，比如在C和弦中，C和弦的组成音是1、3、5，要想把C和弦变成Csus4，就把3音去掉，再加上纯四度的4，Csus4和弦的组成音就是1、4、5，属七和弦同理。

sus4和弦在流行音乐中非常常见，sus4和弦一般情况下是用在属七和弦之前。

加音和弦（add和弦）

加音和弦就是在三和弦基础上再加一个音符，常用和弦为加九和弦。

Cadd9：加9和弦，在三和弦上附加根音上方九度音。135+升2

但常用的形态是将九度音降低一个八度，变为根音上方二度音。

Cadd2：一个三和弦加了大二度音之后，会有一个模糊的感觉。因为这个二度音跟旁边的音距离非常近，三个音挤在一起会让人感觉不协和。加2之后，和弦功能不变。

注意把add9和弦和sus2和弦区别开，因为add9是四音和弦，而sus2是三音和弦。

减和弦（Diminished Chords）

定义：用小三度堆叠而成的和弦

从任何一个音开始堆叠，当堆叠到了第五个音，则重复回原来的音

因为两个小三度音程加在一起就变成了减五度（三全音）。减三和弦有一个三全音，减七和弦有两个三全音。三全音是一种非常不和谐的音程，所以减和弦在古典乐曲中常用来表示紧张、危险、惊吓或者要临死了，或者阴森的感觉。但也可以不紧张，如Bdim（BDF）可以看做是缺了一个音的G7和弦（GBDF），所以有时可以把Bdim当作G7和弦来用。

借用和弦（Borrowed chord。调式呼唤，Modal Interchange。调式混合，Mode Mixture）

使用“同一主音，但不同调式”中的和弦

注意：因为借用和弦会产生离调的音，一般都是三度音（大3或者小3），如果旋律音刚好是根音的小（大）三度而借用和弦含有大（小）三度音，那么这两个音会冲突，就不该使用借位和弦。

如用C小调中和弦替换掉C大调中对应同级的和弦

顺阶和弦（调内和弦、Diatonic Chord）

指完全用音阶内的音组成的和弦。

一个调里一共有7个顺阶和弦，通常我们会用罗马数字来表示级数，即I、II、III、IV、V、VI和VII。所有大调的I、IV、V级都为大三和弦，II、III、VI级都为小三和弦，VII级都为减三和弦

作用

• 顺阶和弦的规律可以让我们很快地分辨出调性
• 可以根据顺阶和弦快速移调
• 分析和声与编配和声

C大调音阶	1	2	3	4	5	6	7	高音1
音名	C	D	E	F	G	A	B	C
顺阶 三和弦	C	Dm	Em	F	G	Am	Bdim	C
顺阶 七和弦	Cmaj7	Dm7	Em7	Fmaj7	G7	Am7		Cmaj7

顺阶和弦进行

和弦识别方法

• 先看三个音是否都在线上或间上，

  • 如果是，则为三和弦原位
  • 如果不是，则看音符远近，如果下面两个音近，上面两个音远为六和弦。如果上面两个音近，下面两个音远为四六和弦。并看上方音的最下一个音是什么，，它是什么音，那它就是什么和弦的转位。

• 原位三和弦直接通过键盘数半音判断大小，转位和弦回到原位以后再数半音判断大小。

• 识别和弦级数与性质（大小增减等）：从X调数到X和弦，算下相差几度，那几度就是该和弦的级数：

  • 如在D大调中，E和弦在ii级上（副下属和弦/小三和弦/小七和弦），因为D->E= 2
  • 如在D大调中，C和弦在vii级上（导和弦/减三和弦/半减七和弦），因为D->C = 7
  • 如果出现了，升降号，则先判断不带升降号的和弦性质，然后再逐个加上升降号，判断和弦性质。
    • 如C大调中C-Eb-Gb是什么和弦？先看C-E-G在C大调中级数为1，因此它是C大三和弦（大三度+小三度）。再看C-Eb-G，重新算音程关系，得到小三度+大三度，即C小三和弦。再看C-Eb-Gb，重新算音程关系，得到小三度+小三度，即C减三和弦。
    • 如A大调中C#-E-G是什么和弦？先看C-E-G在A大调中级数为3，因此它是C小三和弦（小三度+大三度）。再看C#-E-G，重新算音程关系，得到大三度+大三度，即C增三和弦。

• 识别和弦的构成音：D7和弦的构成音是？

  • D7是以D为根音的属七和弦（识别和弦标记）
  • 属七和弦的结构是1、3、5、♭7（各和弦类型的结构是什么）
  • 当1=D，3是F♯，5是A，♭7是C。（音程反应能力）
  • D7的构成音是D、F♯、A、C。

和弦总表

Piano Chord Chart

三和弦

名称	标记	组成	性质
C大三和弦（Major）	Cmaj、CM、C△、C	大三度+小三度
A小三和弦（Minor）	Amin、Am、A-	小三度+大三度
B减三和弦（Diminished）	Bdim、Bo	小三度+小三度
C增三和弦（Augmented）	Caug、C+	大三度+大三度

七和弦

名称	标记	组成	性质
C大七和弦（Major）	Cmaj7、CM7、C△7	大三和弦+大七度
C大小七和弦（属七和弦）	C7、Cdom7	大三和弦+小七度
C小大七和弦	CmM7、Cmin（Maj7）、C—△7	小三和弦+大七度
A小七和弦（Minor）	Amin7、Am7、A-7	小三和弦+小七度
B半减七和弦（Half Diminished 7th）	Bm7（b5）、Bm7-5、B∅7	减三和弦+小七度
B减七和弦（Diminished）	Bdim7、Bo7	减三和弦+减七度
C增七和弦、属七升五音和弦	C7+5、Caug7、C+7	增三和弦+小七度

挂留和弦（sus和弦）

名称	标记	组成	性质
挂2和弦、sus2	Csus2	用根音上方二度音代替三音
挂4和弦、sus4	Csus4	用根音上方四度音代替三音
属七挂四和弦	C7sus4	属七和弦中，用根音上方四度音代替三音

加音和弦（add和弦）

名称	标记	组成	性质
加9和弦、add9	Cadd9	在三和弦上附加根音上方九度音
挂4和弦、sus4	Csus4	用根音上方四度音代替三音
属七挂四和弦	C7sus4	属七和弦中，用根音上方四度音代替三音

非顺阶和弦（非调内和弦）

指和弦里使用了音阶以外的音符。

非调内和弦在音乐中的使用非常常见。

在流行歌曲里，非调内和弦一般出现的时间比较短，使用次数不多，但是使用得当，会相当有提升效果。而在爵士音乐里，非调内和弦运用得相当多，经常用转调、离调来形成丰富的和声色彩

功能和弦（Function）

（主要关联知识：音的稳定性、和弦进行）

功能和声

如果在一段调性音乐中，我们能够将所有被使用的和声分类成主功能、属功能和下属功能，那么我们称这类音乐使用的和声为功能和声(英语：functional harmony)。 如果在一段音乐中，我们无法将所使用的和声分类成主功能、属功能和下属功能，那么我们称这类音乐使用的和声为非功能和声(英语：nonfunctional harmony)。 功能和声被最大量使用的时期是共晓时期，也就是17世纪、18世纪、和19世纪的西方艺术音乐。

类别

• 主和弦和副主和弦都由13组成，因此其功能差不多
• 属和弦、副属和弦、导和弦
• 下属和弦、副下属和弦

在大调体系中，有三种和弦族是相当重要的：主和弦、属和弦以及下属和弦。这三个和弦都是大三和弦，是支撑起大调和声框架的支柱和弦，称为正三和弦，其余四个和弦称为副三和弦。

• 主和弦（Ⅰ）：最重要的。给人稳定的感觉，常用于开始与结束一个乐句/乐段
• 属和弦（Ⅴ）：悬而未决+不稳定的感觉。属七和弦：悬而未决+不稳定的感觉更加强烈。多出来的七度的F与B形成很不协和的组合，这个组合叫做三全音（tritone。这两个音正好距离三个全音）
• 下属和弦（Ⅳ）：稳定性介于主和弦与属和弦之间。增加和弦的丰富性。在律动中运用下属和弦的一种常见的方法，是通过将其与 主和弦的交替进行(I/IV/I/IV/1)来增加和声运动

在小调体系中，有两种极为重要的和弦：主和弦与属和弦。

• 主和弦：Ⅰmin和弦是小调中最重要的和弦。它也像“家” 一样，但要记住的是，这个小调和弦的整体色彩会弥漫在全部的歌词中。在a小调中，主和弦是Amin和弦。
• 属和弦：在小调体系中，有几种不同的属和弦可以制造出张力。Ⅴmin和弦与bⅦ和弦是其中最常见的两种属和弦。在a小调中，属和弦是Emin和弦、 g和弦和e和弦。 可以改变小调中Ⅴmin和弦的色彩，使其变成大调中的属和弦，能够营造出更强的紧张感。

调式

在功能和声中，从调式和声的观点来看，和弦之间存在着一个由倾向于主三和弦的倾向性统一起来的相互关联体系。这种关联体系既确定了一个旋律声部中的各音之间的旋律——音程关系，也确定了各和弦之间的总关系。

调式功能

调式功能简称功能，是指音或和弦在调式中的作用。也可以说是指它（音、和弦）与别的音或和弦在同一调式中的相互关系。这种关系不仅表现在各音或和弦间的音程关系上，还表现在当这些音或和弦连接时显示出来的紧张与稳定（解决）的变化上。

功能性

各种功能关系中所固有的紧张与解决的总和统称为功能性。最基本的功能性即功能的对比，特别是调式和声中主功能与其他非主功能的对比。 以调式功能学说为基础建立起来的和声理论成为功能理论。

具体

在使用和声调式的情况下，大、小调式和弦结构的差异，将主要体现于主和弦的不同。 重要的是对各级三和弦相互关系的把握。在这个问题上，大、小调式的原理基本相同：

• 一级三和弦都是协和的，是在其他和弦的积极支持下建立起来的一个稳定的中心，故名主和弦（Tonic，缩写T）
• 五级、四级的三和弦也是协和的，它们分别从上、下五度方向对主和弦形成有力的支持，名曰属和弦（Dominant，缩写D）、下属和弦（Subdominant，缩写S）
• 主、属、下属三个和弦是确定调性的基础，甚至还是纯律大、小调音阶产生的依据，所以称作正三和弦。其他各级三和弦结构多样，分别与一、五、四级和弦呈上、下三度关系，直接或间接地与主和弦发生联系，称副三和弦。

以C自然大调为例：

	135	246	357	461	572	613	724
和弦名	C	Dm	Em	F	G	Am	B-
级数罗马数字	Ⅰ	ii	iii	Ⅳ	Ⅴ	vi	vii°
级数名	主（Tonic）	上主（Supertonic）	中（Mediant）	下属（subdominant）	属（dominant）	下中（submediant）	导（leading note）
德文缩写	T	SP	Dp/Tg	S	D	Tp
功能名	主和弦	副下属和弦	副属和弦	下属和弦	属和弦	副主和弦	导和弦
功能组	主功能组	下属功能组	主功能组、属功能组	下属功能组	属功能组	主功能组、下属功能组	属功能组
听感	主和弦會有開始（或結束）、穩定的感覺			下屬和弦會有中介、跨出一步的感覺，常常被用來接到屬和弦	屬和弦會有還沒結束、不穩定的感覺

以D自然大调为例：

	2 #4 6
和弦名	D	E	#F	G	A	B	#C
级数名	Ⅰ	ii	iii	Ⅳ	Ⅴ	vi	vii°
功能名	主和弦	副下属和弦	副属和弦	下属和弦	属和弦	副主和弦	导和弦

主和弦、属和弦、下属和弦是正三和弦，且都是大三和弦。

副主和弦、副属和弦、副下属和弦是副三和弦，且都是小三和弦。副三和弦位于对应的正三和弦的上方三度或下方三度。因为这样的正、副三和弦中有两个音是共同音，因此二者功能相近。

三个功能组

	主功能组和弦（Tonic、T）	下属功能组和弦（Subdominant、S、Predominant、P、PD）	属功能组和弦（Dominant、D）
级数	Ⅰ级（主和弦）、Ⅲ级（副属和弦）、Ⅵ级（副主和弦）。 在C自然大调中，包含了C、Am、Em和弦。三个组中最稳定的一组	Ⅱ级（副下属和弦）、Ⅳ级（下属和弦）、Ⅵ级和弦（副主和弦，可选）。 在C自然大调中，包含了F、Dm、Am和弦	Ⅲ级（副属和弦，可选）、Ⅴ级（属和弦）、Ⅶ级（导和弦）。在C自然大调中，包含了G、Em、Bdim和弦。
功能	以C大调顺阶三和弦为例，一级主和弦C大三和弦，由于组成音为1 3 5(稳定音)，所以和声的功能听起来是最稳定的，具有强烈的归属感。 它的上方三度和下方三度和弦分别为三级Em(3 5 7)和六级Am(6 1 3)，组成音有两个是相同的(如果是顺阶七和弦更是有三个音相同)，都含有主和弦中两个稳定音，因此和声的功能性相近	四级下属和弦F(4 6 1）或者大七和弦Fmaj7（4 6 1 3），由于含有不稳定音但却不含有调性三全音，所以稳定性介于主和弦和属和弦中间。 它和上方三度的二级和弦Dm(2 4 6)组成下属和弦功能组	五级的属和弦G(5 7 2)或属七和弦G7( 5 7 2 4），由于组成音主要是不稳定音，且属七和弦中的三音7和七音4形成了调性三全音，本身就很不和谐、不稳定，导音7和下属音4都处于半音的位置上，这两个音有一种强烈的想解决回主音1和上中音3的趋势。所以属和弦给人的感觉是最不稳定，情绪最强烈，需要被解决的。 同样的，V级属和弦由于和上下方三度（三级Em 、七级Bdim）组成音类似，功能相近。
作用	常见的大调歌曲一般都会用主和弦开始和结束，让音乐能带给人一种有始有终的感觉

提醒：可以结合音级的稳定性一起记忆：1、3、5是稳定音级，2、4、6、7音是不稳定音级。

在五度循环圈中，越相近的和弦共享最多相同的音，因此其和声功能相似。如E小三和弦（E,G,B）、A小三和弦（A,C,E）都共享C大三和弦（C,E,G）中的两个音。

• 为什么三级和弦即存在于主和弦功能组里，又可以混在属和弦功能组里？大部分情况下（90%）三级和弦会属于主和弦功能组，但现代音乐里也有少量三级替代五级属和弦使用的例子。

注意：由于3*3-7=2，因此有两个和弦同时属于两个功能组，即Ⅲ级和Ⅵ级和弦

在传统的和声学中，自然大调下：将主和弦、下属和弦、属和弦分别标记为T（tonica）, S（subdominant）, D（dominant）。和声小调下：将主和弦、下属和弦、属和弦分别标记为t, s, D。

西方传统音乐在很长很长一段时间内，遵循的是T－S－D－T的方式，由主功能进行到下属功能（也叫预属功能），再进行到属功能，最后又回归主功能。主功能是极为稳定的，属功能是极为不稳定的，下属功能则介于这两者中间，所以这个过程用文字来描述大概是：稳定－有些不稳定－非常不稳定－稳定。

实际上，许多的传统曲式也可以遵循这个方式，但它通常不同的是，我们平常说的T－S－D－T指的是和声在自然大小调中某单一调性里的功能，不涉及转调，而在传统各类曲式中通常会有转调，在这个语境下，T－S－D－T不是指主和弦进行到下属和弦再进行到属和弦，最后回到主和弦的概念，它可能会成为一个调性的分布，把每一个功能都当作一个调，是指主调进行到下属调再进行到属调，最后回归主调的过程。

以C自然大调的单一调性举例，T－S－D－T 用最简洁的方式来表达，就是C－F－G－C这几个和弦，但如果将它们用调性分布的方式来看待，它就会从C调开始，经过发展，转入F调，再发展，转入G调，最后回归C调，这样一来，一段很简单的单一调性的T－S－D－T进行，扩展成了相对具有更庞大格局，包含多个调的音乐作品，但无论如何，它一定遵循一个由“不稳定”回归“稳定”的逻辑。

和弦性质（Chord Qualities）

和弦性质列表：https://feelyoursound.com/scale-chords/a-harmonic-minor/

自然大调和弦性质

	I	ii	iii	IV	V	vi	vii°
三和弦	大三和弦	小三和弦	小三和弦	大三和弦	大三和弦	小三和弦	减三和弦
C大调三和弦	C	Dm	Em	F	G	Am	B°
七和弦	大七和弦	小七和弦	小七和弦	大七和弦	属七和弦	小七和弦	半减七和弦
C大调七和弦	Cmaj7	Dm7	Em7	Fmaj7	G7	Am7	B°

自然小调和弦性质

	i	ii°	III	iv	v	VI	VII
三和弦	小三和弦	减三和弦	大三和弦	小三和弦	小三和弦	大三和弦	大三和弦
a小调三和弦	Am	B°	C	Dm	Em	F	G
七和弦	小七和弦	半减七和弦	大七和弦	小七和弦	小七和弦	大七和弦	属七和弦
a小调七和弦	Am7	B°	Cmaj7	Dm7	Em7	Fmaj7	G7

和声小调和弦性质

	i	ii°	III+	iv	V	VI	VII°
三和弦	小三和弦	减三和弦	增三和弦	小三和弦	大三和弦	大三和弦	减三和弦
a小调三和弦	Am	B°	C+	Dm	E	F	G#°
七和弦
a小调七和弦

旋律小调和弦性质

	i	ii	III+	IV	V	#vi°	vii°
三和弦	小三和弦	小三和弦	增三和弦	大三和弦	大三和弦	大三和弦	减三和弦
a小调三和弦	Am	Bm	C+	D	E	F#°	G#°
七和弦
a小调七和弦

大小调中三和弦的关系

同主音自然大调与自然小调三和弦的关系

• 两种调式所有同级上的和弦都是不同的
• 除二级、七级之外，其他五个音级，大调的正三和弦都是大三和弦，副三和弦都是小三和弦。小调的情况相反，正三和弦都是小三和弦，副三和弦都是大三和弦
• 二级和弦在大调中是小三，在小调中是减三；七级和弦在大调中是减三，在小调中是大三

和声调式的应用使大、小调在和弦结构上有了更多的联系。

和声小调升高七级音的结果，使小调五级、七级的三和弦同于大调

和声大调降低六级音的结果，使大调四级、二级的三和弦同于小调

与此同时，小调的三级、大调的六级，都出现了自然调式所没有的增三和弦，这两个和弦在平行大、小调上存在着等音同构的关系

功能和声音乐与调性音乐的区别

所有使用功能和声的音乐都是调性音乐，所有无调性音乐使用的都是非功能和声。 但应注意的是，不是所有调性音乐都使用功能和声。例如西方文艺复兴时期使用的中古调式音乐、传统五声调式音乐、和德彪西的印象派音乐等都有明确的调性中心、都属于调性音乐，但是这些音乐都不使用功能和声。调性与调性中心的确立手法除了使用功能和声以外还有很多，例如固定低音、持续低音、持续高音、旋律终止式的结束音(英语：final)和吟诵音(英语：tenor)等等。

和弦色彩（情感）

重要性

• 作曲如同绘画。如果一幅画的主色调为蓝色，那么这种色彩想要表达什么？如果是红色的呢？在音乐中，有一种主要的音乐风格即被称为“蓝调”，这种音乐风格的特点正是其和声色彩的程示。
• 培养自己对音乐色彩的感知能力有助于把现实色彩与声音和感觉联系起来，以更加深入地认知与利用和声的一种渠道

培养感知力的方法

• 观察一种色彩，然后用乐器找到那种色彩，运用音符再现色彩传递给你的那种感觉
• 弹奏一个和弦并描述它所呈现给你的色彩

大和弦色彩

对大多数人来说，“大调”通常体现了一种欢快和明朗的感觉。大三音（E）赋予大和弦欢快、积极的音。 含有大三和弦律动的流行金曲包括：《走这条路》(Walk This Way) [C], 《情感救赎》(Emotional Rescue)[Bb]、《给我庇护》(Gimme Shelter) [Db]等。

T:大和弦色彩（C大三和弦）
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:120
[CEG]4 | C E G z |
[CEGc]4 | C E G c |

小和弦色彩

对大多数人来说，“小调”体现了一种悲怆或自省的感觉。小三音（c）赋予小和弦悲怆与阴沉的色的音。 含有小三和弦律动的流行金曲包括

• 《我是一个男人》(I'm a Man) [Cmin]
• 《我只是一个摇滚歌手》(I' m Just a Singer in a Rock and Roll Band) [Amin]
• 《让它过去吧》(Let It Ride) [F # min]
• 《特别的周六夜晚》(Saturday Night Special) [Gmin]
• 《自由最可贵》(Best Things in Life Are Free) [F # min]
• 《燃烧》(Fire) [Dmin]
• 《西班牙魔法城堡》(Spanish Castle Magic) [F # min]
• 《你败坏了爱的名誉》(You Give Love a Bad Name) [Cmin]

T:a小三和弦色彩
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:100
[Ace]4 | A c e z |
[Acea]4 | A c e a |

强力和弦（强音和弦，Power chord）

加厚重力和弦的音色。对大多数人来说，它体现了一种强有力的、自信的，甚至是带有**性的感觉。在一种很慢的速度下，它听起来也很有神秘感。这种音效源自其省略了三音

含有强力和弦律动的流行金曲包括：

《我爱摇滚乐》(I Love Rock and Roll) [E5]

《毒药》(Bad Medicine) [E5]

《梭鱼》(Barracuda) [E5]等。

强力和弦有两个音：根音和五音。通常，根音有两个，其中一个是将原根音升高八度。

T:E强力和弦色彩
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:100
[EBe]4 | E B e z |

七和弦色彩

对大多数人来说，它体现了一种蓝调的、时尚独特的，甚至是性感的感觉。这种感觉源自七音与大三音的搭配

含有七和弦律动的流行金曲包括： 《热舞不歇》(The Beat Goes On) [C7] 《在街上跳舞》(Dancin' in the Street) [E7] 《大步走》(Goin' to a Go-Go) [G7] 《短途旅客》(Day Tripper) [E7] 《骄傲的玛丽》(Proud Mary) [G7] 《最后一个孩子》(Last Child) [Eb7] 《收税员》(Taxman) [D7]

T:G7和弦色彩
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:100
[GBdf]4 | G B d f |
[GBdfg]4 | G B d f g |

变化和弦色彩

通过为基本和弦增加或替换音符的方法，来变化一个和弦的基本色彩，给律动带来新的色彩。 熟练地增加音符可以使基本的和弦色彩有两种或更多的版本，你也可以运用这些不同的和弦变形来创作律动。

通过增加音符来变化和弦律动的流行金曲包括：《名誉》(Fame) [G9]、《闪 亮之星》(Shining Star) [E7(#9)]等。

例子：在Dmin和弦的基础上增加一个七音，变成Dmin7

T:Dmin和弦与Dmin7和弦
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:140
[CEG]4 | G B d f |
[GBdfg]4 | G B d f g |

变化和弦的常用方法

你可以通过增加和替换四个基本和弦色彩的音符来变化和弦。基本和弦色彩和它们的变形共同被称做一个和弦族。

基本色彩	增加	替换一个音符 并创作
大调	6, Maj7, Maj9, add2	sus2, sus4
小调	6, min7, min9, minll, add2	minor sus4
强力	sus2	—
属七	9, 13,或 #9	6, 7sus4, 11

T:基本和弦C、和弦变形CMaj7、Cadd2、Csus4
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:50
%% MIDI=program 42
[CEG] [CEGB] [CEGD] [CFG] |

T:基本和弦Amin、和弦变形Amin7、Amin6、Amin(add2)
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:50
[A,CE] [A,CEG] [A,CE^F] [A,B,CE] |

T:基本和弦E5、和弦变形Esus2
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:50
[EB]2 [EB^F]2 |

T:基本和弦A7、和弦变形A7sus4、A13
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:50
[A,^CEG] [A,DEG] [A,G ^c^f] z |

和弦变形的交替

将一种和弦色彩的两种变形进行交替，是扩展一段单一和弦律动的另一种方法。 通过将一种和弦色彩的两种变形交替进行的流行金曲包括： 《回来》(Get Back) [A] 《冰冷》(Cold as Ice) [Emin] 《驾驶》(Drive) [B] 歌手查克-贝瑞的大部分歌曲 注意，和弦的各种不同的变形是通过增加和替换基本和弦中的音符来实现的。还要注意这些变形是如何使单一和弦的律动变得更加生动有趣的。

和弦连接（和弦进行、Chord Progressions）

（主要关联知识：功能和弦）

列表：https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_chord_progressions

和弦进行的基本逻辑，就是从稳定的和弦再到不稳定的和弦，最后再到稳定的和弦（解决）。

按照主-下属-属的形式进行连接，形式可以多变（如：主-属-主，下属-属-主，主-下属-主等等）

切记不能进行属-下属的连接（和弦功能写为D-S），因为这样的和弦连接在音响效果上极其破坏旋律性，除非作曲者刻意要让旋律有该效果

以上所说的是大小调中的主三和弦连接，另外还有副三和弦，副三和弦的使用是根据旋律情感来使用的（比如一个小节中出现1和3，那么我们可以使用C和弦，也可以使用a和弦，两个和弦有2个共同音，是可以使用和弦借代功能的，并且他们同属关系大小调中的主和弦，若想让旋律明朗一点则配C，若要忧伤一点则配a。），同理，对应的G与e，F与d和弦，都可以做为主和弦连接功能的替代。

解决（术语）：从不稳定感觉到稳定感觉的过程

起承转合：主和弦—>属和弦—>属七和弦—>主和弦

三个功能组互为倾向。乐曲的核心推动力就是和弦在这三个功能组之间来回推动。否则乐器会听起来很单调无聊。即旋律要么横向保持，要么上行，要么下行。

大跨度的和弦连接是不太好听的

基本和弦连接表（C自然大调）

家	桥	外面	家
C	F	G、G7	C
C->Em	Dm	Bdim	Em->
C->Am	F->Dm		Am->
C->Em->Am	Dm->F
C->Am->Em

连接方式

自然音和弦的运用：与主音和弦交替进行

主音和弦与另一个自然音和弦之间，彼此交替进行是和声进行中最简单、 也最有效的类型之一。对于大调音阶，比较常见的一种和弦交替进行是从I到IV。对于小调音阶，Ⅰmin-bⅦ及它的变形。

注意下例在F和弦中加入大七度音，赋予了歌曲伤感的色彩。

T:CMaj7、FMaj7
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:50
%% MIDI=program 24
[CEGB] [FAce] |

T:a小调Ⅰmin（sus4）-bⅦ（sus4）的和声进行
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:50
%% MIDI=program 24
[Ade] [Gcd] |

注意，尽管和声中运用了一个G大三和弦(Gsus4),但该和声进行仍然带有小调的感觉。还要注意，和弦中增加的音 符给律动带来了一点爵士的风格

根音连接

随着调式音阶中的音互相组合形成旋律的进行，这七个三和弦或者七和弦之间也存在着互相连接的可能，于是就出现根音相距二度、三度、四度、五度、六度、七度的两个和弦相连接的情况。

如下图所示，如果将根音相距五度、六度、七度的两个根音的进行方向互换，如Ⅰ-Ⅴ换为Ⅴ-Ⅰ，实际上根音还是相距四度，三度、二度的和弦连接。因此，在同一调中自然三和弦或者七和弦的连接都可以归纳为上行或者下行二度、三度、四度的和弦连接。

色彩：上行（根音上行）时会给人推动的感觉，下行（根音下行）时会产生下沉的感觉

和声力度：这种由于不同和弦连接所带来的动力和紧张度称为“和声力度”。和声力度的强弱程度，是由前后连接的两个和弦的根音音程与两者共音的数量决定的。

种类

• 二度连接：根音相距二度的两个三和弦或者七和弦没有共同音，和声各声部之间缺少联系（调式的下属和弦进行到属和弦除外），和声的力度比较强烈。建议连接各声部应少用单纯的同向进行，多采用重复的根音，低音声部反向进行，其他声部同向进行的连接。

• 三度连接：根音相距三度的三和弦有两个共同音，七和弦有三个共同音，各声部之间的联系比较强，和声力度较弱。根音三度连接时，上行与下行又有一些区别：根音上行三度，由于后面和弦的根音已经在前面的和弦出现过了，因此和声力度会较弱，根音下行三度时则没有上述情况出现，和声力度比前者略强。

• 四度连接（音响效果最自然）：根音相距四度的三和弦有一个共同音和两个不同音，七和弦各有两个共同音和不同音，其连接性相对比较自然。连接时共同音应尽量保持在同一声部，如共同音不保持在同一声部会造成几个声部的同向进行，没有音程的跳进，这就要求个别声部与它们成反向进行取得平衡，一般采用低音声部反向进行的手法，如：

  

通常在

加花（fill in）

fill in指的是在和弦与和弦连接出现空拍（拖长音、做呼吸、做乐句）时，或者为了情绪的推进，用一些音符来填充节拍的方式，就是我们常常说的加花。

具体加花位置

• 在乐句长音处。《可惜不是你》

  

• 在短暂气口处

  《好久不见》

  

• 在段落衔接处。《圣诞结》陈奕迅

  

形式

• 和弦填充式

  • 柱式和弦
  • 分解和弦
  • 延伸左手织体

  

• 旋律模仿式

• 和声推动式

• 低音推动式

• 情绪推动式

一般三种比较常见的形式：音阶式、和弦琶音式、音阶与和弦琶音式。

音阶式

我们以上图的和弦进行为例，把Bm7b5和弦三、五、七音中的一个作为目标音，在C—Bm7b5中间做一个fill in，填充的音符最终目的就是要到目标音，在这里我们把三音“2”作为目标音。

在设计fill in的时候，要注意两点：一是节奏，二是音符。在这里我们的节奏形态设计是一个三连音加一个四连音，然后采用C调音阶2345671填充，连接到目标音“2”。

或者我们将曲子编的偏爵士一点，可以加入半音**#4**，将音阶设计为2 3 4 #4 5 6 7 1连接到“2”。

和弦琶音式

对于和弦我们的选择可以有很多种，所以琶音设计也是有很多种的，比如我们可以用Cadd9和弦，组成音是1352，琶音式的fill in就可以设计为2351，然后连接到目标音“2”。

或者使用Cmaj7，组成音1357，和弦琶音设计为3571连接到“2"。

再或者使用C6，组成音1356，和弦琶音设计为3561连接到“2"。这些都是可以自由设计的。

音阶与和弦琶音式

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因为C—Bm7b5中间只空一拍，空间是比较小的，所以音阶和琶音结合起来编配时，和弦琶音就只选择C大三和弦135三个音，音阶就用671，所以结合起来就是一个五连音35671，然后连接到目标音“2”。

在这里也可以将伴奏编的爵士一点，加入半音**#1**，所以结合起来是一个六连音3 5 6 7 1 #1，最后连接到目标音“2”。

流行乐常见套路

理论上，顺阶和弦可以任意连接。但是因为大众不太能接受“新奇”的和弦进行，比较能接受的和弦进行只有常见的几种，因此音乐人容易套用大众喜欢的和弦进行作曲。

想让乐曲各有个性，除了打破和弦套路外，还可以通过：

• 改变旋律、节奏
• 运用不一样的色彩和弦

卡农和弦进行（Romanessca）

17654325（C--Em7/B--Am7--G7--Fmaj7--Am7/E--Dm7--G9sus4）

例子：《挥着翅膀的女孩》、《老鼠爱大米》、《手写的从前》《菊花台》（周杰伦）

T:卡农和弦进行（适合任何调式）
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:140
CGAE | FCDG

4536251（FGEADGC下属-属-主，逆向四度圈）

可以和卡农和弦搭配起来，构成“1563+4536251”。例如《后来》的副歌部分

T:4536251（下属-属-主）
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:140
FGEA | DGC z |

1645、1451（CAFG、CFGC通常作为前缀）

有种朴实、平静的感觉。常被民谣歌曲使用。例如《成都》（赵雷）

也可以将1451置换成1251《会呼吸的痛》的主歌部分

T:1645、1451
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:140
CAFG | CFGC |

1564（CGAF）

《Someone like you》

T:1564
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:100
CGAF

6451（AFGC）

《菊次郎的夏天》

T:6451
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:100
AFGC

6415（AFCG）

《平凡之路》

常用在电音

T:6415
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:100
AFCG

6453（AFGE）

《燕尾蝶》

T:6453
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:100
AFGE

4566（FGAA）

《红色高跟鞋》

T:4566
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:100
FGAA

2516（DGCA）

《蓝旗袍》

T:2516
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:100
DGCA

2514736

在这一条和弦进行中，251几乎贯穿整个和弦进行，在属和弦、次属和弦的不断解决下，推动曲子的发展（因为大量离调和弦的加入，调性变得模糊了）

用七和弦弹会更有爵士的感觉

另外，这个和弦进行是四度循环

T:2514736
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:140
D G C F | B E A z |

1526415

和弦开头用的是五度循环（1526）

例子：《最冷一天》的副歌（张国荣）

T:1526415
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:140
CGDA | FDGz |

15-6343251、13-6343251

半音上行

T:半音上行
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:140
A

半音下行

T:半音下行
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:140
a

436（FEA）、4321（FEDC）

比较有R&B感觉

436也可以理解成小调的651

T:436、4321
M:4/4
L:1/4
K:C
Q:140
FEA z | FEDC |

• C——F——G 古典和声优良的正格进行
• C——G ——F 古典和声的禁止进行，但现代和声却用的很多，非常好听。小虎队《爱》，周杰伦《开 不了口》等的前奏~~~《我是一只鱼》
• C——G——AM——EM——F——C——F——G 来自己欧洲的经典和声啦。《开不了口》《简单爱》《爱一个好难》《约定》《深呼吸》《光辉岁月》
• C——AM——F——G 美国的经典乡村民谣进行。叶蓓《在却难逃》《纯真年代》
• C——AM——DM——G 乡村进行变化。〈爱〉
• C——EM/G——AM——G——F——EM——DM——G 经典根音下行的悲伤歌曲进行。学友的《祝福》等好象大调就这么多吧~~~~~小调还有些感情色彩，象C ——AM——F——G ，又可以变为C——AM——F—FM——G ，用了一个4级小和弦做色彩处理，效果相当好。这个《人鬼情未了》歌曲的结束
• C——AM——F——G ，还可以变为C9——AM9——FMAJ7——G9—G—，也相当有追忆住事的味道~~~如《明天我要嫁给你啦》的前奏，它是F调。但和弦功能和级数是一样的
• C——AM——F——G ，还可以变为C ——AM——F——降B——G ，用了一个降B和弦，为F和G 和弦过渡，典型唯美主义色彩的运用，很好听。齐秦《花葬》，韩红〈家乡〉，周艳泓〈春暖花开》C -F -降B-G 等等

Leading Bass（顺阶低音。极其常见）

（注意：唱很多流行曲时，都可以配上这个和弦Loop）

顺阶低音：顺着音阶下行的低音，其低音为17654325。

C G/B Am C/G F C/E Dm G7 C

1. 根据主和弦与属和弦的功能，得出开始、半终止与终止的和弦
2. 带7的和弦有：Em（753）与G（275）。因为除了主和弦，其他和弦不能把和弦中的五音作为低音，因此不能配Em和弦（753），只能配G/B和弦（？？？）
3. 带6的和弦有：Dm（642）、F（164）、Am（316）。因为如果低音正好是和弦的根音，就尽量去配这个和弦。所以只能配Am
4. 带5的和弦有：C（531）、Em（753）、G（275）。虽然在G和弦中，5为根音，但因为它是属和弦有半终止的感觉。又因为C（531）中的5虽然是五音，但因为它是主和弦，所以仍然可以配C/G和弦，也可以配Em/G和弦
5. 带4的和弦有：Dm（642）、F（164）。因为在F和弦中4是根音，所以配F和弦
6. 带3的和弦有：C（531）、Em（753）、Am（316）。因为在Am中3是五音，所以不能配Am和弦。因为在Em和弦中3是根音，所以配Em和弦，也可以配C/E
7. 带2的和弦有：Dm（642）、G（275）。在G和弦中2是五音，所以不能配G和弦，只能配Dm和弦

低音谱上和弦的根音：17654325

主音下方低音谱中音的根音部分是：17654325。其中Gsus4

因为在流行音乐当中，经常在属和弦前面配加一个挂四和弦来加强终止感

T:Leading Bass
M:4/4
L:1/2
K:C
Q:70
V:1 clef=treble
"C"[DEG] "G/B"[B,DG] | "Am"[G,CG] "C/G"[G,CG] | "F"[G,CG] "C/E"[G,CG] | "Dm7"[A,CF] "Gsus4"[G,C]/2 "G"D/2 |
V:2 clef=bass
[C,G,] [B,,G,] | [A,,E,] [G,,E,] | [F,,C,] [E,,C,] | [D,,D,] [G,,F,] |

小调Leading bass

a自然小调音阶：65432176

前后两个6都是Ⅰ级，根据251技巧，在最后一个6前面配Ⅴ级3（6向上纯五度为3）

四度圈套路

251技巧

作用：用来丰富和弦色彩。https://www.sohu.com/a/158084726_789958

结构

• 大调：小七和弦—>属七和弦—>大七和弦。如C大调：Dm（2461）—>G7（5724）—>C（1357）
• 小调：半减七和弦—>属七和弦—>小七和弦。如a小调：Bo（7246）—>E7（3#572）—>Am（6135），如c小调：Do（24b61）—>G7（5724）—>C（1b35b7）。

例子：如遇到Em7和弦接Dm7

满足条件：

• 二者根音相差正好大二度
• Em7是小七和弦，可以作为Ⅱ级和弦
• Dm7是小七和弦，可以作为Ⅰ级和弦。

因此试着加一个Ⅴ级和弦，从而构成251和弦进行，得出Ⅴ级和弦是A7。

但因为这首曲子是C大调，其251和弦分别是：Dm7、G7、C，所以对于刚刚得出其他调上面的Em7、A7、Dm7，需要进行临时转调（离调）

方法：看目标和弦是Ⅴ级和弦，还是Ⅰ级和弦。如果是Ⅴ级，就往前纯四度配一个小七/半减七和弦。如果是Ⅰ级，就往前纯四度配一个属和弦

用251技巧在目标和弦前面配和弦

对于CM7、Am7、FM7、G7

因为CM7是第一个和弦，所以不能在其前面配和弦（目标和弦要么是5级，要么是1级，不能是2级）

Am7是小七和弦，可以作为Ⅰ级或Ⅱ级和弦。但如果把它当做Ⅱ级，则Ⅱ级前没有和弦，没法配和弦。因此只能配Ⅰ级和弦。因此往下移纯四度配一个E7和弦（Ⅴ级）

同理，FM7是大七和弦，只能作为Ⅰ级和弦，往前配一个Ⅴ级C7和弦

G7和弦是属和弦，只能作为Ⅴ级，因此配在前面配一个Ⅱ级和弦Dm7或Do7和弦

在Leading Bass中的运用

C G/B Am C/G F C/E Dm G7 C

注意：G/B不是属和弦，而是Ⅰ级大三和弦（大三和弦的标记只有一个字母，而属和弦的标记是这个字母加上一个7？？？）。因此在其前面给它配一个Ⅴ级属和弦D7

Am是Ⅰ级小七和弦，所以往前纯四度配一个属七和弦E7

C/E是Ⅰ级大七和弦，继续配一个属七和弦G7

F是Ⅰ级大七和弦，继续配一个属七和弦C7

C/E是Ⅰ级大七和弦，配一个G7和弦

Dm是Ⅰ级小七和弦，配一个A7

最后三个和弦Dm、G7、C本身就是251，所以不用另外配和弦。

补充：升级版用了太多，听着不是很好听，四小节内用一个小节就好了，增加色彩

又因为转位和弦不适合做目标和弦，听起来不舒服。去掉转位和弦前面的新增和弦后，得到下图

在四度圈的应用

4536251

F Bo/F Em Am Dm G C C7

F是第一个音，所以不配和弦

Bo/F是转位和弦，所以也不配

Em、Am、Dm。如果把Dm看作是Ⅰ级，所以Dm前面的和弦需要是属和弦，Am不是属和弦，因此要将Am替换成A7属和弦（6135）。Em即可以保留也可以变成Eo（半减七）

Dm、G、C正好是251的进行，所以不用额外配和弦

C7是C延伸出来的，用来结束落在主音上，也不配

注意：251受旋律的限制。如上例中既可以用Em（3572），也可以用Eo（35b72）。因此如果旋律为7，则应该用Em，而不应该用Eo，否则会出现小二度音程（不和谐）。或者直接改旋律，如应要配Eo，则将旋律改为b7

键位

织体（Texture）

织体就是旋律与和弦和声的结合。音符与音符之间，横向（同音色）可以构成旋律关系，纵向可以构成和声关系，这整个纵横交错的体系就是织体。

比如说一个流行乐队，主唱负责旋律，贝司负责低音，吉他键盘负责的是织体部分。

旋律（Rhythm）

旋律：若干乐音经过艺术构思形成的有组织、节奏的序列

旋律线：若将一首歌曲的音符记录在五线谱上，我们能够清晰地看到该曲的旋律线条

组成

• 起始音。一首歌从和声学角度来讲，就是一个由稳定到不稳定，再回到稳定的过程。起始音需要是一个稳定的音。例如突然唱“昨天你写的日记”，听起来就很突然。要从“今天你是否会想起，昨天你写的日记”才不突然。
• 经过音
• 延留音

旋律从哪来？模仿别人的旋律，不存在没人写过的旋律。

注意：音乐不是不受束缚的，而就是靠套路（就像古诗词，合辙押韵、对照工整、起承转合）。这些理论套路不是创作的源泉，却是提升的阶梯。创作的源泉是欲望，是创作的动机，然后再通过理论进行优化。

旋律线是由一系列（相同或不同的音高）的音以特定的高低关系和节奏关系联系起来的一种音的序列。

因为音符的音区越高，听众就越能察觉，而旋律又是一首歌最直观的部分。因此旋律通常在乐曲的音区上方（如位于和弦框架之上）

运动形态

种类

1. 平进。指旋律的“同向进行”，即“同音反复”，就是相同音高的音符的连续进行。平进属于旋律的“静止”运动，旋律线没有起伏感，但是它的节奏变化相对比较丰富。

   《我是一只小小鸟》（李宗盛词曲）

   

   “说唱”（Rap）属于一种特殊的平进形态。一般情况下，说唱歌曲多以节奏为主体，旋律线起伏较小，因此“同音反复”也就成了“说唱”的重要旋律形态

   说唱歌曲虽然缺乏旋律线，但是它有音高，所以在创作说唱歌曲时，不仅要注意节奏的布局，同时也要注意“平进”旋律的音高选择

   《爷爷泡的茶》（方文山词、周杰伦曲）

   

   此外，随着说唱歌曲的广泛流行，很多作者将“说唱”的素材融入到旋律化的流行歌曲中，即出现了一些旋律线起伏微小，但节奏丰富的流行歌曲。此类歌曲经常配以动感的R&B鼓点，因此它的节奏性一般要大于旋律性

   《欧若拉》（施立词、李天龙曲）

   

   《最后的战役》（方文山词、周杰伦曲）

   

• 上行式。细分为：波浪式上行

  

• 水平式

• 下行式。细分为：波浪式下行。旋律持续下行时，通常力度会随着旋律减低（但非绝对）。但如果旋律接近尾声，则力度还可以逐步增强

如说唱一般就是节奏的变化，旋律没变就是水平的。流行歌曲一般三者都有。

如《死了都要爱》的“死了都要爱,不淋漓尽致不痛快，感情多深只有这样才足够表白”

上升式常见模式

• 级进：相邻二度音的组合。如123456

  如：孙燕姿的《遇见》：“我遇见谁，会有怎样的对白。我等的人，他在多远的未来。我听见风来自地铁和人海，我排着队，拿着爱的号码牌”

• 跳进：135

倾向性（Tendency）

音符与音符之间的倾向性。

重要性：音乐的势能就是倾向性（就是地势可以让水流向不同的方向）

倾向性最高的音程关系就是小二度。两个音符离的越远，倾向性就越低。

单音旋律的倾向性很弱且旋律单调。而和弦的倾向性更强，这是因为和弦之间的各个音之间也具备倾向性，也是旋律更加丰富。如164的F和弦和753的Em和弦的之间的倾向性由带有1和7，6和5，4和3组合而成，更加丰富。

如图：上行旋律带有上行的倾向性

就近解决与跳进解决

就近解决：为了让和弦平稳地进行，可以让各声部的进行不超过三度（两个和弦同一个声部之间相距不超过三度）。和弦与和弦之间的音以三度或者三度以内级进。

跳进解决：如果超过三度，那和弦就是不平稳进行

低音声部可以跳进，其他声部尽量保持平稳进行。 如果有共同音，就保持共同音。如果没有共同音，就进行到3°以内的其他音

错误：所有声部同向进行（下图高音谱的和弦走向和低音谱的音走向一致）

错误：连续出现两个纯五度（或纯八度），否则会让两个声部听起来像一样的。如下图中：15、63都是纯五度，后面的和弦同理

加了七音和九音？（主音因为低音谱的根音没变，所以和弦的性质也没变？）

踏板的时机：在演奏和弦前马上松踏板，演奏和弦后马上踩踏板。这个就松太早，而踩得又太快（还在演奏和弦的时候就踩了）

钢琴生表示应该等弹到下一个和弦时再松然后再立刻踩，这样音乐不会断？？

稳定性

稳定性高的音具有结束感，相当于文章的逗号与句号。表现形式

• 延留音。
• 稳定性高的音。如果乐曲停留在7，听起来就好像乐句没写完，没有句号。

稳定性从高到低排序：

大调中：1 3 5 6 2 4 7

X:1
T:大调
M:4/4
L:1/4
K:C
CEGA | D F B

小调中：6 1 3 2 4 7 5

其中，大调的1 3 5 6具有起始感。只有1具有结束感。小调的6 1 3 2具有起始感。只有6具有结束感

注意：大调中的1 3 5正好构成C和弦，小调中的6 1 3正好构成Am和弦

乐曲通常会以稳定性高的音开头与结尾，因此：

大调的主旋律通常开始/结束到1或C和弦

小调的主旋律通常开始/结束到6或Am和弦

终止式（Cadence）

完全终止

给听众句号的感觉，情绪结束。常用于段落结束的最后一句，或者整首歌的最后一句。如C大调音乐中，当旋律延留到了1，并且给一个主和弦C，即构成完全终止。

构成完全终止：

由于旋律还在进行，所以并没有构成完全终止

感叹结束的感觉可以通过将终止的1音升高8度。下图旋律中2与高音1仍具有较强的连续性，因为听众可以脑补出1音。

阻碍终止

当旋律延留到1，用Am和弦形成阻碍终止。

半终止

如果旋律不停留在1上，而停留在234567，则都只会有逗号的感觉，是情绪的转折。

需要使用属和弦（G和弦、Em和弦）

不完全终止

当旋律延留到3，并且用一个C和弦就构成了不完全终止。是分号排比的感觉。将情感递进与升华的作用。

注意下属和弦（F和弦），即没有逗号也没有句号的感觉。只能用在旋律开始与经过，不能用在旋律延留的时候

大七和弦终止法

暂且只能用于大调中

原因：因为总是用主和弦终止，乐曲会显得无聊。

在C自然大调中主和弦是CM7大七和弦，因此主和弦就是大七和弦，大七和弦就是主和弦，大七和弦也能用于开始或终止。

开始功能：如图C自然大调中的C和弦与F和弦（或者bDM7）都是大七和弦（尽管F和弦是下属和弦），而其他和弦就都不能用于开始

如Leading Bass是以C开头，四度圈是以F（下属和弦）开头，它们都是大七和弦

终止功能：

通常属和弦后面接主和弦（如G7到CM7），但其实属和弦后面接所有大七和弦都很顺畅，因此还可以尝试接在属和弦后面接其他大七和弦。 只是实际创作中要注意旋律与和弦的配合。旋律通常结束在主音1上，如何配上和弦BM7（7 #2 #4 #6），因为1是和弦外音，所以搭配起来不好听。需要让和弦尽可能配上旋律主音1

第二种：如G7属和弦后要终止。则可以先找到一个包含旋律音的大七和弦，如旋律是1，则可以找到bA（b6 b7 1 2 b3 4 5），这是利底亚音阶。可以立即结束，也可以平行大二度再接bB大七和弦、C大七和弦，构成降六降七终止法。

也可以配bD大七和弦（b2 b3 4 5 b6 b7 1），平行大二度接bE、F

也可以配bE大七和弦（b3 4 5 6 b7 1 2），平行大二度接F、G

降六降七终止法

暂且只能用于大调中

在原本的G7和弦—>C和弦之间，添加两个和弦bA、bB

六级终止法（阻碍终止？）

暂且只能用于大调中

在原本的G7和弦—>C和弦之间，添加一个和弦Am

接上

利底亚终止式（Lydian）

暂且只能用于大调中

让和声色彩更丰富、更时尚，可以在C和弦上演奏利底亚音阶（由原来的C自然大调1234567，变为123#4567）

在C

评价音乐好坏的常见标准

• 织体够不够丰富。因此要求和弦要丰富，以及往后的倾向性够不够。

基础声学（Acoustics）

第1章 声音 1.1 压力波和声音的传播 1.2 声强、声功率和声压级 1.3 声波的叠加 1.4 平方反比定律 1.5 声波的反射、干涉和衍射 1.6 时域和频域 1.7 频谱分析 参考文献 第2章 听觉特性 2.1 听觉系统的构造 2.2 临界频带 2.3 频率和声压级可听范围 2.4 响度感觉 2.5 噪声引起的听力损失 2.6 听觉对声源的定位能力 参考文献 第3章 乐音与和声的物理和生理基础 3.1 乐音 3.2 音高感知理论 3.3 乐音的听音 3.4 音律 参考文献 第4章 乐器的声学模型 4.1 乐器的“输入—系统—输出”模型 4.2 弦乐器 4.3 管乐器 4.4 打击乐器 4.5 语声和歌声 参考文献 第5章 音色感知与听觉幻觉效应 5.1 什么是音色 5.2 音色的声学特性 5.3 音色的心理声学 5.4 管风琴作为音色合成器 5.5 听觉的“欺骗”效应 参考文献 第6章 听音的声学环境 6.1 封闭空间的声学特性 6.2 房间简正模式和驻波 6.3 吸声材料 6.4 扩散结构 6.5 隔声 6.6 房间边界对扬声器输出频率特性的影响 6.7 箱体衍射效应的减小 参考文献 进一步阅读 第7章 声学和心理声学相结合的应用 7.1 审听室设计 7.2 纯音和语音听力测试法 7.3 心理声学测试 7.4 滤波与均衡 7.5 公共广播系统 7.6 降噪耳机 7.7 “蚊子单元”和“青少年蜂响器”铃声 7.8 音频编码系统 7.9 本章总结 参考文献 进一步阅读 傅里叶变换

音的产生

声音是由物体振动产生的，它包括发音体、外力和共鸣体三个要素。例如：钢琴、小提琴、琵琶等以琴弦为振动主体的乐器，正是通过演奏者击弦、拉弦或拨弦等外力，使琴弦及共鸣体振动，产生音波， 当这些音波传递到人耳时，鼓膜也会振动，大脑可以检测并解释这些振动，以表示“声音”。

人耳所能听到的声音频率范围为2020000Hz，悦耳的乐音频率范围为404000Hz。

音的属性

音的性质	形容	决定因素	单位
音高（Pitch）	高低	频率：发声体振动次数的快慢。频率越高、振动就越快，声音的音调就越高	赫兹（Hz）
音值（Duration）	长短	时值：发声持续时间的长短	拍
音量（Volume）	强弱	振幅：发声体振动幅度的大小	分贝（dB）
音色（Tone、Timbre）		谐波：泛音的多少及排列的次序

音的分类——乐音与噪音

音是由发声体振动产生的。

• 乐音。振动规则的、听起来音的高低明显的音
• 噪音。振动不规则、听起来音的高低不的音

乐音还可细分为“直音与腔音”。

直音就是发音持续过程中音高始终不变（频率固定不变）的单个乐音，如钢琴上正常奏出来的音，古筝、二胡的空弦音。

腔音就是发音持续过程中音高发生变化的单个乐音，如古筝、二胡运用演奏法使音高发生变化的按弦音。

其实，噪音也有高低区别，只是听起来不明显而已。如大军鼓与小军鼓相比，大军鼓音低、小军鼓音高。在音乐活动中，如无固定音高的锣、鼓等噪音乐器，在音乐风格和音乐感染力方面，是各种乐音乐器所无法替代的。

基音（Fundamental）与泛音（overtones）

基音：整体振动产生的音，称为“基音”。它是复音中频率最低而振幅最大的一个成分（分音），它决定着复音的频率。钢琴是基音频率范围最宽的一种乐器，其键盘最高音是C5，为4186赫兹，最低音是A2，为27.5赫兹。男低音的基音范围是90至300赫兹，女高音的基音频率范围为300至800赫兹。

泛音（也称为“倍音”）：局部振动产生的音，称为“泛音”。

复合振动：整体与局部同时振动的现象。复合振动所产生的基音与泛音按高低次序的组合排列，称为“分音列”；不含基音，由泛音按高低次序的组合排列，称为“泛音列”。

泛音在音乐表演和理论研究中，具有重要意义。弦乐器的泛音奏法、管乐器的超吹、音律的制定、和弦的构成都与泛音有关。

共振频率（Resonant frequency）、基频（fundamental frequency）、泛音、谐波（harmonics、harmonic wave）

• 共振频率：对于任何物体，都有一组频率，如果使物体以这些频率振动，则会导致物体以最大振幅振动。这些频率称为共振频率。
• 基频：发生共振的最低频率称为基频。
• 泛音：指频率高于其基频的系统的任何谐振频率，它们不包括基频。例如，“第一泛音”总是具有高于基频的频率。在一般情况下，泛音的频率与基音频率成整数倍关系，但有时泛音的频率不与基音频率成整数倍关系，有些声源所发出的声音，其分音不是严格的整数关系，如定音鼓在特定条件（不同鼓腔、鼓膜张力）下，其各分音频率之比为1.0445、1.7945、2.7632、3.7565等。
• 谐波：
  • 指基频的整数倍的谐振频率，包括基频。 例如，“一次谐波”始终是基频本身。 “二次谐波”是基频的两倍，等等。
  • 是每个音符对应于具有特定频率的声波。 例如，音符“中C”具有261.6Hz的频率。 但是，当人听到乐器上正在演奏音符时，不会听到纯粹是这个频率的声音（如果只听到一个频率，则只会听到蜂鸣声）。 实际听到的是该频率以及该频率的倍数的其他频率。也就是说，与“纯” 261.6 Hz一起，还将听到523.2 Hz（= 2×261.2 Hz），784.4 Hz（= 3×261.2 Hz）等频率。 频率的较高倍数逐渐降低。 对于不同的乐器，频率的较高倍数具有不同的相对振幅。 这就是导致每种乐器听起来不同的原因。

谐波产生过程

设想波动一根琴弦，然后产生声波。由于琴弦的两端是固定的，所以琴弦的两端总是 波谷，而且波在传播的过程中遇到端点便开始反向传播，然后影响了本来的波形。由于已经存在了两个波谷，那么客观在波震动中总会产生一个 波峰。那么两个波谷加上一个波峰，就决定了基音的频率。

由于波的反向传播，要想波形达到标准稳定的状态，那么势必会将弦分成弦长相等若干等分。于是就产生了如下图所示的谐波。

根据弦长，各级泛音的音高总是基音的整数倍，所以我们很容易的可以得出下列的结论。也就是说，自然振动产生的声音，所产生的谐波总是固定的。而谐波产生的声音就是泛音。

驻波（Standing Wave）

古典乐乐器发出的声音就是由驻波产生的。古典乐乐器发出的声音就是由驻波产生的

标准音A4A4部分分音表

频率	级别	名称	波形图	分子图
1⋅f=440Hz1⋅f=440Hz	1	基音
2⋅f=880Hz2⋅f=880Hz	2	一级泛音
3⋅f=1320Hz3⋅f=1320Hz	3	二级泛音
4⋅f=1760Hz4⋅f=1760Hz	4	三级泛音

复音（complex tone）与纯银

由几种不同频率的单一正弦振动合成的声波，在听觉上是多于一个音调的声音，自然界的几乎所有声音都是复音，复音由多个纯音组成，可以包含多种泛音。

泛音列（Harmonic Series）

耳朵听到的“一个音”，其实不只有“一个频率”而已，而是由很多频率的音组合而成的。

如用弦乐弹奏低音C（130Hz），那么这根线会在一秒钟内上下摆动130回

二倍频率：如果一根弦被分成2段振动，那么其频率为130Hz*2=260Hz，则产生高八度的C

三倍频率：如果一根弦被分成3段振动，那么其频率为130Hz*3=390Hz

以此类推

钢琴的振动是所有模式的综合（非常随机），因此当弹下一个低音C时，钢琴会产生130（基础音）、260（第二泛音）、390（第三泛音）、520（第四泛音）、650（第五泛音）等等Hz的音

当大脑同时接受到这些频率的音时，大脑会自动把基础音理解成这个音的音高，把后面的所有泛音理解成音的音色

乐器的发声原理

杂（尚未整理）

1、最大声压级：

扩声系统在厅堂听众席处产生的最高稳态准峰值声压级。

另一解释：在扩声系统中，音箱所能发出的最大稳态声压级，最大声压级越高，说明系统的功率储备就大，声音听起来底气足、动态大、坚实有力。决定扩声系统最大声压的因素主要是功放、音箱总功率和声场大小等。

音箱等设备所能达到的最大稳态声压，人耳不能承受120BD的音量，舒服的情况下是85DB，从70DB到73DB声音＋3DB声音放大一倍。

2、最高可用增益：

扩声系统在所属厅堂内产生反馈自激临界增益减去6dB时的增益。另一解释：扩声系统在反馈自激（啸叫）临界状态的增益减去6分贝时的增益，此时扩声系统应绝对没有声反馈现象存在。在反馈临界状态下，由于还存在振铃现象，即声音停止发声后音箱中会继续有尾音（余音），还会对音质造成破坏，声反馈的影响并没有消除，减去6分贝后这种现象消失，定为最高可用增益。此值越高，说明话筒路声音的放大能力越强，声反馈啸叫抑制得好，话筒路声音可以开得很大。

当啸叫发生时，下降6DB就达到了设备的最大稳态可用增益。

3、传输频率特性：

扩声系统达到最高可用增益时，厅堂内各听众席处稳态声压的平均值相对于扩声系统传声器处声压或扩声设备输入端的电压的幅频响应。

另一解释：扩声系统的频率响应特性，为房间和音响设备共同的频响特性，考察系统是否能够将各频率声音音量比例真实再现，即对各个频率的信号放大量一致，优秀的扩声系统，不应该出现某些频率声音过强、某些频率声音不足的现象。获得良好的传输频率特性的主要方法有：合理的建声设计、用粉红噪声频谱分析仪法调整均衡器以及采用频率响应特性好的音箱放音等。

在声音处理时频率要平稳，这样表示设备的性能较好，或者说音箱能够较好的还原声音

4、传声增益：

扩声系统达最高可用增益时，厅堂内和听众席处稳态声压级的平均值与扩声系统传声器处声压级的差值。

另一解释：扩声系统在使用话筒时，对话筒拾取的声音的放大量，是考察扩声系统声反馈啸叫程度的重要指标，传声增益越高，声反馈啸叫越小（少），话筒声音的放大量越大。计算方法是将话筒音量开到最大（不能有声反馈现象），在话筒前放一个声源，同时测量声场中和话筒前的声压级，用声场中声压级减去话筒前声压级，即得到了该扩声系统的传声增益。

话筒前声音与音箱发出来的声音之间的差值

5、动态范围：

为声接收用的电声换能器的过载声压级与等效噪声声压级之差。注：（1）能接收的声压级低限是由媒质的声噪声或电路中的电噪声决定的。起作用的噪声应加说明（如环境噪声、热噪声、设备噪声等）。

（2）过载性质（如信号崎变、过热、损伤等）和测量方法应加以说明。

另一解释：音响设备的最大声压与可辨最小声压级之差。设备的最大声压级受信号失真、过热或损坏等因素限制，故为系统所能发出的最大不失真声音。声压级的下限取决于环境噪声、热噪声、电噪声等背景条件，故为可以听到的最小声音。动态范围越大，强声音信号就越不会发生过荷失真，就可以保证强声音有足够的震撼力，表现雷电交加等大幅度强烈变化的声音效果时能益发逼真，与此同时，弱信号声音也不会被各种噪声淹没，使纤弱的细节表现得淋漓尽致。一般来说，高保真音响系统的动态范围应该大于90分贝，太小时还原音乐力度效果不良，感染力不足。在专业音响系统调整过程中，音响师在调音时注意以下两方面问题：一是调音台的输入增益量不要调的过小，否则微弱的声音会被调音台的设备噪声所淹没。二是压限器的阈值和压缩比的调整要格外慎重，阈值过小和压缩比过大，都会使声音动态压缩严重，故应该在保证效果的前提下，尽量减少对声音的动态损失。

另外，在放大电路和音源中也存在动态范围，此时即可分辨的最小信号和可达到的最大不失真的信号之差，值越小，表现的效果越好6、平均声[压]级：

声压的平方的空间或（和）时间的平均值与基准声压(20μPa)的平方之比的以10为底的对数，单位为贝[尔]，B。但通常用dB为单位。对声压的平方的平均方式应同时指明。

7、声场不均匀度：

厅堂内（有扩声时）各听众席处得到的稳态声压级的差值。

另一解释：房间听音区域的最大声压级与最小声压级之差，要求各处音量不能相差太多，声场均匀意味着听音区域音质的一致性好。

8、声压：

有声波时，媒质中的压力与静压的差值。单位为帕[斯卡]，Pa。注：（1）一般使用时，声压是有效声压的简称。有效声压是在一段时间内瞬时声压均方根值，这段时间应为周期的整数倍或长到不影响计算结果的程度。

（2）声压的瞬时值、平均值、峰值、最大值或峰到峰值等应分别注明为瞬时声压、平均声压、峰值声压、最大声压或峰到峰值声压。

另一解释：声波通过媒质时所产生的压强改变量，即由声波引起的气压压强变化。当声波传播时，介质各部分能产生压缩和膨胀的周期性变化，压缩时压强增加，膨胀时压强减少。

最大与最小声压差值，

9、声功率：

单位时间内垂直通过指定面积的声能量，单位为瓦，W。声源的辐射声功率则常指在单位时间内向空间辐射的总能量。

10、声压级：

声压与基准声压之比的以10为底的对数乘以2，单位为贝[尔]，B。但通常以dB为单位，基准声压必须指明。

另一解释：声级的单位，用分贝来表示，在通常情况下，声压级等于声强级。

11、声级：

用一定的仪表特性和A、B、C计权特性测量得的计权声压级。所用的仪表特性和计权特性都必须说明，否则指A声级。基准声压也必须指明。

注：基准声压为20μPa。

另一解释：与人们对声音强弱的主观感觉相一致的物理量，单位为分贝。听阈对应的声级为0分贝，但0分贝并不意味着没有声音，而是可闻声的起点，声强每增加10分贝，其声级就增加10分贝，房间本底噪声的声级大约为40分贝，正常话为70分贝，交响乐高潮时为90分贝，人的痛阈声级120分贝

12、声源：

发射声能的振动系统，例如，人的口、乐器和扬声器等。声源发出声波的波长如远大于声源的尺寸，则声源可看成一点，声波以球面波形式向四面均匀传播，如声源发声面和新型的狭缝发音的音箱，就会有比较良好的集中一个方向的现象，提高了音箱发出声能的利用率，使声音传播的更远。

13、标准声源：

具有稳定的声功率输出，宽带频谱的声源。在100－1000Hz的范围内所有1/3倍频带声功率级的最大和最小的差值应在12dB之内，相邻两个1/3倍频带声功率级偏差不超±3dB，任何1/3倍频带的指向性指数不超过9dB，输出声压级至少应超过背景噪声10dB。有气动源，电动源和机械等形式。注：可用于比较法测量机械设备辐射噪声的声功率。

14、点声源：

声音从一点向四面八方传播的声源，此种声源形成球面波，波前面积与距离的平方成正比，因此声强按距离平方比的规律衰减，即距离每增加一倍，声级衰减6分贝。

15、测试声源：

为了测量扩声系统的各项指标专门组成各种形式的发声器。

16、声源指向性因数（Q）

声源位于房间的不同位置时，由于界面反射而使声级增加的倍数。如音箱在空中吊挂时，指向性因（Q）等于1；位于一面墙或地面上时，Q等于2；；位于两墙面交线上时，Q等于4；位于三面墙角时，Q等于8。

17、自由声场：

开放空间形成的，如开阔的、周围无任何建筑特的空旷场地和野外等，露天演出即属于此类情况。界面吸声性能非常好（吸音系统接近1）的房间一般也属于自由声场，如消声室和某些声学实验室等，此类房间一般用于电声器件（如话筒、扬声器和音箱）的测量和声学实验。在自由声场中，声音不受反射界面影响，相当于无限大容积的空间，没有由于反射而产生的声音干涉现象，故音色纯正，但听起来发干，混响时间几乎等于零，距离每增加一倍，声压级衰减6分贝。

18、声场：

媒质中有声波存在的区域

另一解释：亦称音场，有声波存在区域或空间，即声源发现的声音在空间中传播的分布情况。由声音所处的环境、音箱（话筒）的摆放与布置方式以及音箱（或话筒）的指向性特性决定

19、直达声场：

室内稳态声场中声源周围直达声强度大于反射声强度的区域。20、声学比，声强比：

在室内某点的混响声强与直达声强之比，表示该点声场漫射的程度21、声波：

能引起听觉的振动波，频率在20赫兹至20千赫兹间，在空气等媒质中传播，振动方向与传播方向相同，声速等于340米／秒。22、声波吸收：

声波在各种媒质中传播时，能量会由于不断地被介质吸收而逐渐减少。在空气中传播时，距离越远、湿度越低、湿度越小、频率越高衰减越大，反之，衰减越小。

23、声道：

声音信号占有的专门电路路径或通道。在单声系统中，一个声道就可以传送全部声音信息，但在立体声系统中，就必须要有两个或两个以上声道传送声音信号，否则无法实现立体声效果。

24、声短路：

振动方向相反的一个或几个声波在空间相遇后相互抵消或损耗的现象，无障板扬声器和音箱反相时都会产生声短路，声短路不仅会使音箱放音音量受到损失，还会造成音质不良和立体声声像失去定位等一系列问题。

25、声环境：

声音放送时所处的环境，由房间的内装修、体形和布局等决定，良好的声环境，可以获得优秀的声音再现效果。

26、声线：

声音的传播路线，声线图可以表现声音在空间传播情况及其分布情况，是反映空间声场变化的重要手段。在均匀静止的媒质中，声线一般可用自声源射出的直线代表，用这些线来表达声的传播和反射等过程较为直观。

27、声像：

又称虚声源或感觉声源。用两个或两以上的音箱进行立体声放音时，听音者对声音位置的感觉印象，故有时也称这种感觉印象为幻象，声音图像的空间分布由人的双耳效应决定。立体声放音正是以声像的形式，再现原来声音的空间分布，从而使人们产生一种幻觉，诱发立体感觉

28、声像调节：

调音台上调节左右声道音量比例的旋钮，用于调节声像的空间分布，往左旋到尽头，表示声源在左边，往右旋到尽头，表示声源在右边，若放在中间位置则表示声源在中间位置。这种调节对于真实再现立体声效果有重要意义。

29、声阻抗：

媒质对声波所呈现的阻抗作用，用某一面积上的声压与通过该面积的声通量的复数比来量度。

30、声强：

声波振动强弱程度的参数，在空间某点指定方向上，通过垂直于该方向单位面积的平均声通量，即声源在单位时间内向外辐射的总声能。

31、声聚焦：

凹曲面对声波形成集中反射的现象，它使声能集中于某一点或某一区域，致使局部音量过强，而其他区域则相对声音较弱，属于音质设计缺陷，有可能导致扩声系统反馈啸叫、声场不均匀的多种问题。

32、声音的软硬度：

声音的软硬度也可以称为声音的松紧度，一般是针对低音效果而言，对再现声音的艺术风格有很大影响。在大多数的情况下低音的软硬度要保持适中，但在表现某些特殊的音乐风格时，声音的软硬度就要有一定的侧重，以使音乐风格更加鲜明突出，如摇滚乐的声音要硬些，而交响乐则要柔和些。软的低音一般听起来低音长度长，而硬的低音的强度强，阻尼系数和转换速率等指标可以决定声音的软硬度，而音箱是决定声音软硬的最重要部分。目前很多音响周边设备都可以调整低音的软硬度，如激励器、压限器和均衡器等，但它们的控制机理和声音效果不尽相同。

33、声桥：

在双层或多隔声结构（例如，房屋中双层间壁、楼板等）中传播声音和影响隔声效果的连接物，是造成房间隔声不良的重要原因之一。

34、声影区：

由于障碍物阻挡或物体折射等原因，使声音辐射不到的区域，或声源的直达声无法到达的区域。在声影区内，声压级很低、音量很小、使整个声场不均匀。如果听音区域出现声影，要采取加装补音音箱，除去声音阻挡物等技术措施加以消除，拾音时，如果有条件，应尽量使话筒避开声影区。

35、声柱：

由数只同相使用的扬声器，以直线排列安装在柱状外壳内组成的扬声器组，声柱的幅面为平面或曲面，各扬声器的轴线在声柱内可互成一角度或位于同一平面上，利用这种排列所存在的声波干涉现象，使指向性在沿轴线延伸的平面上较尖锐，声音可以送得很远，且远近距离均能得到较均匀的声场，提高了扩声系统效率，并能防止啸叫和减少回声，适用于广场、大厅等场合。

36、声谱：

声音频谱的简称，指构成某一声音的分音幅值（或相位）随频率分布的图形

37、声学：

研究声波的产生、传播、接收和效应的科学，是物理学的一个部门。

38、室内声学：

研究室内音质问题的科学，对大厅堂音质设计有重要的指导意义。

39、声学测量：

研究声学量测量技术的科学，包括建声测量和电声测量两部分，测量内容一般是厅堂声学特指标和音响设备电声特性指标，是音响系统客观评价的基本手段。

40、可听声：

耳可以听到的一定频率范围的声音。根据实验统计，可听声的频率范围为20赫兹至20千赫兹，儿童最低可听到17赫兹，最高可听到接近20千赫兹，随着人的年龄增长，高频听力不断下降，中年人可听到17千赫兹左右，而多数老年人只听到13千赫兹左右。41、受声场：

从声源到话筒之间的区域或空间，即话筒的拾音区域，有近讲声场和远讲声场两种情况，与话筒的拾音质量有密切关系。

42、当扩声：

总声扩声系统达到最高可用增益，但无有用声信号输入时，厅内各测点处噪声声压级的平均值

43、混响声场：

室内稳态声场中主要由反射声和散射声起作用的区域。

另一解释：闭合间形成的，由于有地面、墙面和顶面的反射，故声音传播具有辐射和扩散两种作用，声音在空间传播复杂，电影院、剧场和歌舞厅等文化娱乐场所等就属于混响声场。

44、声压灵敏度（声压响应）：

接收换能器输出端的开路电压与换能器接收表面上实有声压的比值。单位为伏每帕，V／Pa

45、声级计：

预加校准的，包括传声器、放大器、衰减器、适当计权网络和具有规定动态特性的指示仪表的仪器，用以测量声级。

注：（1）如输入端接拾振器，则成为振动计

（2）线路内加上积分设备则成为积分声级计，可以测量一定时间内噪声暴露的大小。

另一解释：预加校准的包括拾音话筒、放大器、衰减器、适当计权网络和规定动态特性的指示仪表的一种测量声级的仪器。有A、B、C等计权方式，A计权测量声级范围0至30分贝之间，B计权测量声及范围为30至60分贝之间，C计权测量声级范围为60至130分贝之间。

46、声分析仪：

包括滤波器系统和用以读出通过滤波器系统的相对信号能量的指示仪表的设备，用以求得所加信号的能量对频率的分布。

注：分析速度较一般大为加快的系统称为实时分析仪或快速傅里叶分析仪。

47、声级记录仪：

自动记录声级变化的信器。

48、声反馈acoustical feedb

扬声器放出的部分声能反馈到传声器的效应，通常是指因此而引起声音明显畸变乃至系统产生自激发生啸叫的情况。

另一解释：音箱发出的声音通过声传播方式传到话筒而引起的啸叫现象，反馈类型为正反馈。除了啸叫情况以外，当声音停止发声后，音箱中如果仍然存在类似振铃声音的衰变声，则说明系统仍存在声反馈。声反馈使得话筒音量不能得到充分提升，破坏音质，严重的还会烧毁功放、音箱，是扩声系统的一种不良声学现象，要及时和充分地抑制。抑制声反馈的主要方法有使音箱的声音不容易传到话筒中、利用能抑制声反馈的设备和搞好房间建声设计等多种。49、语言标准声级：

多数人多次试验中，在距讲话人唇部正前方一米处，正常讲话产生的声压级的平均值：一般取为65dB.

50、清晰度指数：

通过大量语言清晰度测试导出的，具有频带可加性的，用来计算给定的语言传递系统的语言可懂得的一个指数，它取值在0与1之间。

51、音节清晰度：

测听人员对规定的音节语声判断准确率的统计平均值。

52、清晰度、可懂度：

一个或几个发言人说话，经过音响系统后，被听音者听清楚的语言单位百分数。习惯上当语言单位间的上下关系对决定听音者的确认不占重要地位时，就用清晰度这个词；当上下文关系占重要地位时，就用可懂度这个词。室内清晰度指脉冲响应中有益声能（对清晰度有帮助的声能，取直达声能和50毫秒以内的反射声能）占全部声能的比例。

53、八度：

在音乐声学中倍频程常称作八度。

54、传声介质：

指能够传播声音的媒质，声音必须通过媒质传播，如气体、液体和固体。媒质性质，包括该媒质的状态、温度、压力等与声波传播速度和方式等有密切关系。如声音在气体中传播以辐射特性为主，在固体中传播以传导特性为主，而在液体中传播时以上两种特性均存在。

55、平均自由[路]程：

声音在室内两次反射间经过距离的平均值。表达式：d=4V/S，V为房间容积，单位为立方米，S为房间内总表面面积，即地面、墙面和顶面面积之和，单位为平方米。

56、扩散场距离：

在有混响的房间内，各方向的平均均方直达声压与均方混响声压相等的点到声源的声中心距离。注：扩散场距离又称混响半径。

混响半径：又称临界距离。以声源为中心，直达声等于反射声的圆半径，在室内，距声源距离小于混响半径时，直达声占主要成分，大于混响半径时，反射声占主要成分。

57、染色[效应]：

某些反射声和直达声叠加引起原来声音的某些频率成分被增强而使音质变差的现象。声染色亦称音染，由于室内（有时也指音响设备）频率响应变化，使原始声音信号被赋予外加频率，原信号频谱有了某种改变，某些频率的声音得到加强的现象

58、哈斯效应：

当回声的相对声级给定时，听者感觉到回声干扰的百分数随直达声和回声间的时延而变化的现象。双声源系统的一个效应，两个声源中的一个声源延时时间在5至35毫秒以内时,听音者感觉声音来自先到达的声源，另一个声源好象并不存在。若延时为0至5毫秒，则感觉声音逐步向先到的音箱偏移；若延时为30至50毫秒，则可感觉有一个滞后声源的存在。

59、赛宾[吸声]因数：

用Sabine混响时间公式算出的吸声材料的吸声量除以该材料的面积。

注：Sabine 混响时间公式是

T＝0.163v/as

式中：T－混响时间，s;

v－房间体积，立方；

a－平均Sabine因数；

s－房间表面积，平方。

此公式适用于标准大气条件，760mmHg,15℃

60、赛宾吸声量：

用Sabine 混响时间公式算出的吸声量。塞宾公式（计算方间混响时间的公式）提出了影响房间混响时间的主要因素，此公式的出现，标志着建筑声学从臆测阶段发展了科学阶段，但塞宾公式在吸音系数较小时，计算结果较为准确，吸音系数较大时，计算结果误差很大。

61、艾润[吸声]因数（Eyring[吸声]因数）,艾润[吸声]系数（Eyring[吸声]系统）

Eyring 混响时间公式算出的吸声材料的吸声量除以该材料的面积。

注Eyring混响时间公式是

T＝0.163V/[SIN(1-a)]

式中：T－混响时间，S；

V－房间体积，立方；

a－平均Eyring 因数；

S－房间表面积，平方。

此公式适用于标准大气条件，760mmHg, 15℃。

艾润公式：计算房间自然混响时间的公式，在塞宾公式的基础上，对房间的自然时间作了进一步精确的分析、推导，解决了塞宾公式在吸音系数较大（大于0.2）时计算误差较大的问题，对各种吸音系数场合都可应用此公式进行混响时间计算。

62、德.波埃效应：

双声道放声系统一个效应，与听音者中轴左右对称的两个声源间的强度差和时间差均为零时，声像位于中轴线；当时间差为0，音量差为0，音量差逐渐增大时，声像朝向音量大方向移动；当音量差大于15分贝时，声像与较响的声源完全重合。当音量差为0，时间差改变时，则声像朝先到达的声源方向移动，当时间差大于3毫秒时，声像与前导声源完全重合。

63、劳氏效应：

双声道放声系统一个效应，与听音者中轴左右对称的两个声源间的强度差和时间差均为零时，声像位于中轴线；当时间差为0，音量差为0，音量差逐渐增大时，声像朝向音量大方向移动；当音量差大于15分贝时，声像与较响的声源完全重合。当音量差为0，时间差改变时，则声像朝先到达的声源方向移动，当时间差大于3毫秒时，声像与前导声源完全重合。

64、双耳效应：

人们依靠双耳间的音量差、时间差和音色差判别声音方位的效应，由于两耳朝向、距离等原因，致使两耳听到的声音出现差别，感觉声音来自音量较大、较早到达和音色较好的方向。

65、隐蔽效应在聆听一个声音的同时，由于被另一个声音（称为隐蔽声）所掩盖而听不见的现象，被掩蔽声的频率越接近掩蔽声时，隐蔽量越大；掩蔽声的声压级越高，掩蔽量越大；低频声容易隐蔽高频声，而高频声较难掩蔽低频声。在音乐进行的过程中，人们感觉不到噪声的存在，但当音乐停止或间歇过程中，人们就可以感觉到音箱发出的本底噪声，这种效应就是掩蔽效应。

66、梳状滤波效应：

由于声音之间相互干涉而引起的频率响应曲线梳状起伏现象，会导致声音音色还原不良和保真度差等问题。

67、近讲效应：

亦称球面波效应，声源距话筒很近时，低音成分逐步增加，距离越近，低音加重越显著。在使用时，可以利用此效应来增加声音的温暖感和柔和感，但若演唱或演奏时不断变化与话筒间距离，则会使音色改变较大，故应确定一个使用距离。在调音时，音响师要根据不同音乐的要求，有控制地应用或利用好话筒的近讲效应。

68、趋肤效应：

亦称集肤效应，交流电流过导体时，由于感应作用引起导体截面上电流分布不均匀，越接近导体表面电流密度越大，这种现象称为趋肤效应。趋肤效应使导体有效电阻增加，频率越高、电阻越大，高频信号损失越大。解决是增加导线表面面积、减少导线表面电阻和采用多股导线等，现代音频传输线采用的里兹线结构和智能型导线，可以有效减少趋肤效应对声音信号的影响。

69、房间吸声量

房间内各表面和物体的总吸声量加上房间内煤质中的损耗。

注：媒质中的损耗等于8aV,a是空气中的衰减系数，Np/m;V是房间体积，立方

70、房间常数：

房间内总吸声量以1减去平均吸声因数来除所得的商。

注：（1）房间常数公式是：

R=aS/(1-a)

式中：R－房间常数，平方

a－平均吸声因数;

S－房间表面积，平方。

（2）在一般情况下，R＝Sa,a 为Sabine 吸声因数。71、消声室：

边界有效地吸收所有人射声音，使其中基本是自由声场的房间。

另一解释：一种界面吸音系数接近于1，容积相当于无穷大的房间，声音打到消声室的地面、墙面和顶面后，根本没有反射现象，声音完全被吸收，为了获得最大吸音系数，房间各界面均采用吸音尖劈结构和强吸声材料。消声室为双层建筑结构，在室内一定高度上悬空设置金属网，由于金属网的表面面积极小且呈不光滑的细丝，故声音的反射极小，可以忽略不计，一般在金属网上进行声学教学、科研和声学实验。在消声室中可以准确地测试电声单元（如话筒、扬声器和音箱）的技术参数和声学特性，根据测量结果可以描绘出设备的指向特性图和频率响应曲线，得到最大声压级和灵敏度等指标，故它对音响设备的产品性能指标的测量有重要意义。

72、混响室：

混响时间长，使声场尽量扩散的房间。另一解释：一个封闭式的强反射硬壁结构建筑，墙壁采用瓷砖或硬质水泥，地面采用马赛克等材料建成，以求制造声音的强列反射而获得长时间、高强度的混响声。最早的人工混响效果就来自混响室，它是利用一个隔声良好、扩散均匀、具有高反射性表面的房间，并在其内设置扬声器和话筒而组成的人工混响系统，由混响室内的扬

声器发出需要加混响声的信号，由话筒接受从扬声器发出的直达声以及有各墙面、天花板和地面反射的反射声从而得到混响特性，使用方向性较强的话筒，并将话筒背向扬声器可使话筒接收到的直达声减到最小，在混响室内安装一些可变吸声材料，可控制混响时间，混响室能在中、高频获得良好音质的混响声，但它有体积大、混响时间不易调整等不足。

73、吸声材料：

由于多孔性，薄板作用或共振作用而对入射声能具有吸收作用的材料

74、空场：

除必要的测量技术人员外，厅内没有观众和演员。测量时，厅内设置与相对应的满场正常使用时间完全相同。

另一解释：没有观众和演员的场地，空场测量和调音结果与满场结果存在一定的差异。

75、比特：

二进制数字中的位，信息量的度量单位，为信息量的最小单位。数字化音响中用电脉冲表达音频信号，“1”代表有脉冲，“0”代表脉冲间隔。如果波形上每个点的信息用四位一组的代码表示，则称4比特，比特数越高，表达模拟信号就越精确，对音频信号还原能力也越强。

76、残响：

声源停止发声后，由于惯性和反射等原因，声音没有立即停止，而是呈缓慢衰减的现象。在音响系统中，利用声音的残响效果，可以改变声音的余音过程，使声音更加圆润丰满。

77、频率：

声音信号每秒钟变化或振动的次数，频率越高、振动就越快，声音的音调就越高。

78、基音：

指复音中频率最低而振幅最大的一个成分（分音），它决定着复音的频率。钢琴是基音频率范围最宽的一种乐器，其键盘最高音是C5，为4186赫兹，最低音是A2，为27.5赫兹。男低音的基音范围是90至300赫兹，女高音的基音频率范围为300至800赫兹。

79、谐音：

指复音中的频率与基音频率成整数倍关系的分音，通常基音称第一谐音，频率为基音二倍或三倍的分别称第二谐音或第三谐音等。80、复音：

由几种不同频率的单一正弦振动合成的声波，在听觉上是多于一个音调的声音，自然界的几乎所有声音都是复音，复音由多个纯音组成，可以包含多种泛音。

81、泛音：

复音中频率比基音高的所有分音，按频率从低到高依次称为第一泛音、第二泛音等。在一般情况下，泛音的频率与基音频率成整数倍关系，但有时泛音的频率不与基音频率成整数倍关系，有些声源所发出的声音，其分音不是严格的整数关系，如定音鼓在特定条件（不同鼓腔、鼓膜张力）下，其各分音频率之比为1.0445、1.7945、2.7632、3.7565等。

82、波长：

声波振动一次所传播的距离，用声波的速度除以声波频率就可以计算出该频率声波的波长，声波的波长范围为17米至1.7厘米，在室内声学中，波长的计算对于声场的分析有着十分重要的意义，要充分重视波长的作用。例如只有障碍物在尺寸大于一个声波波长的情况下，声波才会正常反射，否则绕射，散射等现象加重，声影区域变小，声学特性截然不同；再比如大于2倍波长的声场称为远场，小于2倍波长声场称为近场，远场和近场的声场分布和声音传播规律存在很大的差异；此外在较小尺寸的房间内（与波长相比），低音无法良好再现，这是因为低音的波长较长的缘故，故在一般家庭中，如果听音室容积不足够大，低音效果很难达到理想状态。83、长波：

频率从300千赫兹至30千赫兹的无线电波，其传播方式主要是绕地球表面以电离层波的形式传播，作用距离可达几千至上万公里，此外，在近距离（200至300公里以内）也可以由地面波传播，该波段的电场强度夜晚比白天增大，波长越短，增加越甚；电场强度随季节的影响小，传播条件受电离层*动的影响小，稳定性好，不会产生接受强度的急剧变化和通信突然中断现象。

84、短波：

频率从3兆赫至30兆赫的无线电波，以地波和天波方式传播，地波传播时，因大地对电波的强烈吸收，衰减大，传播距离不超过几十公里；天波传播时，借电离层的一次或多次反射，可作远距离通信，受电离层变化的影响大，地波传播时衰减快而天波传播时不稳定

85、超短波：

亦称甚高频（VHF）波、米波（波长范围为1米至10米），频率从30兆赫至300兆赫的无线电波，传播频带宽，短距离传播依靠电磁波的辐射特性，用于电视广播和无线话筒传送高频信号，采用锐方向性的天线可补偿传输过程的衰减。在专业音响领域，V段无线话筒的频率稳定度稍差，价格相对较低，但容易出现频率漂移现象，通过各种技术措施，可以使频率稳定度达到满足需要的水平。86、次低频：

亦称超低音，一般指频率为100赫兹以下的低音。次低频决定声音

的丰满度，使低音悠长、深沉、有力，这个频率几乎无声像定位感，故声场中次低频音箱的位置变化对声像定位影响不大。次低频所在的音域为低音提琴、低音鼓和管风琴等乐器的音域，可以使这些乐器的声音完美表现。音频中的次低频成分不足时，声音听起来不够厚实，略嫌单薄，但次低频过强时，声音浑浊。

87、特高频：

频率为300－3000MHz的无线电波，英文简写为UHF，U段无线话筒使用的载波就是此段，U段无线话筒的频率稳定度较高，使用效果优于V段无线话筒。

88、纵波：

传播方向与振动方向相同的波，亦称疏密波，声波即属于纵波，将振动引起的气压变化传送开来，气压高（正压）的地方空气致密，气压低（负压）的地方空气稀疏。

89、平面波：

波阵面为与传播方向垂直的平行平面的声波，将多只音箱组合成平面放音阵可产生类似平在的声波，如果不考虑空气的吸收，在平面波的情况下，距离增加，声压级没有衰减，但事实上，从目前的情况看，还不可能制造出纯粹的平面波。

90、球面波：

波阵面为同心球面的声波，距离每增加一倍，声压级衰减6分贝，如果不加处理，绝大多数的声源所发出声音均将为球面波。

91、驻波：

两列传播方向相反的声波迭加干涉产生的声音起伏变化的现象。声音在介质界面（如墙壁）上，入射波发生反射，反射波与入射波迭加，以及两声源发出的声音相遇等会形成驻波，驻波是引起声音在空间传播时声染色（亦称音染）现象的主要原因。

92、柱面波：

波阵面为同轴柱面的声波，一般为线声源（如声柱）或声音通过较长的狭缝所产生，在传播中衰减小于球面波，距离每增加一倍，声压级衰减3分贝，使扬声器发出柱面波是扩声系统提高声波传播距离的重要手段。

93、扩散：

声波在空间传播的方式之一，由于空间在存在声音的音量差。致使从声音声压级高的区域向声压级低的区域（或从能量密度大的区域向能量密度小区域）传播。在建筑声学设计中，利用各种扩散结构或扩散体。可以使室内声场分布更加均匀，避免或减少各种声学缺陷的产生。目前，声音的扩散传播现象已经被人们所承认，但在声扩散理论上，尚存不同意见。

94、衍射：

亦称绕射，声波在传播时，如果被一个大小近于声波波长或等于波长的物体所阻挡，就会绕过这个物体，继续行进。当阻挡物较小（与波长相比）时，其后面仍能清晰地听到声音；但当阻挡物较大时，就会在其后形成声影区，音量明显减少。

95、折射：

声波在两种物质（或密度不同的物质、媒质）的接触面上由于声速变化而改变传播方向后，进入第二种物质的现象，例如声音从空气中进入墙体，方向就会发生改变。

96、散射：

声波媒质中传播中，遇到障碍物边缘或小障碍物后偏离原方向而分散传播的现象，声音散射现象似在媒质中形成了一个新声源。97、绕射：

声波在空间传播时，如果被一个大小近于或小于波长的物体阻挡，就绕过这个物体，继续前进。低频声音的绕射能力高于高频声音的绕射能力。

98、反射：

声波在传播时遇到障碍物或原来媒质不同的媒质时的折回的现象，反射物尺寸大于一倍声波波长时正常反射，小于波长时会出现散射、绕射等现象。平面反射时，声音的人射角等于反射角，在反射界面的另一侧形成声源的虚像；凹面反射时，会出现声聚焦现象，使声源同一侧的空间中局部音量得到加强；凸面反射时，声音发散；漫反射时，声音反射杂乱，可以消除多种声缺陷。

99、漫反射：

凹凸不平的表面所形成的声音反射，反射杂乱，是消除各种声缺陷、改善声环境的重要方法之一，建筑声的扩散结构即属于此类反射。100、干涉：

两列（或两列以上）具有相同频率、相同振动方向和恒定相位差的声波在空间迭加时，在交迭区形成恒定的加强和减弱的现象，声音干涉后，会引起驻波和梳状滤波现象，破坏再现音质。扩声场合在多只音箱放音时，必然会出现各个音箱发出声音之间的干涉现象，合理地音箱布局和优异的音箱防干涉特性，可以使音箱间声干涉现象显著减少。

101、辐射：

声音从声源出发，在空间或媒质中向各个方向传播的过程。各种声源都具有自己的辐射特性，但一般都是高音辐射面窄，低音辐射面宽，充分利用声源的辐射特性对声音拾取和放送有着十分重要的意义。如用话筒拾音时，要根据声的辐射特性选择最佳角度，拾取理想的音色；用音箱放音时，要根据其辐射特性尽量使声场均匀，频散效果好。

102、电声学：

研究电声换能原理、技术和应用的科学，是电子学和声学的交叉学科，包括声电与电声转换、保存声音、制造声音、美化修饰声音和电声测量等多方面内容,具有综合性、跨专业和技术与艺术相结合等特点，是现代音响学的基础。

103、音响技术：

物理学的分支，是研究声波发生、传播、接收以及声信号处理的学科。

音响美学研究人对声音审美关系的一门科学，是美学的一分支。人对声音的审美关系主要表现在对声音的认识和听音感受方面，音响是听觉的外在形式，是思维与感情的外部表现，人是音响的接受体。音响作为人们欣赏音乐等听觉艺术作品的媒介、载体和交流语言，在被聆听者感觉到以后，必须会给人们带来各种各样的感受。音响美与声音效果的完美程度密切相关，而声音完美程度不仅取决于声音的保真程度，还与声音是否是优美和谐密切相关。欣赏音响美与听音者的民族、对声音的理解和感知能力、音乐素养以及心理和生理状态等有密切关系，所以音响美学亦可以称为聆听艺术科学。

104、模拟音响技术：

把声音信号在模拟状态下传送、记录、重放以及加工处理的技术，是音响系统依靠的最基本的也是最传统的技术。自然界的声音是以模拟状态存在的。故在声－电和电－声转换的过程中，声音信号必须要模拟化，无论何时音响系统中无法离开模拟技术，但模拟音响技术与数字音响技术相比，在噪声、失真和动态等技术性能方面逊色很多。

105、建筑声学：

研究厅堂内听音质量、建筑物内外声音隔离和建筑材料声学性能等问题的一门学科。主要根据声波特性和人对声音的感觉，从建筑设计、材料、构造等方面进行研究并提出合理措施，以保证听音清晰，音质优良。

106、计算机厅堂声学设计软件

一种用厅堂声场的计算机软件。存有各种房间体形、吸音材料、扬声器等资料，可以根据实际需要进行选择、设计，计算出房间的混响时间，描绘出声场分布图、声线图和各种声学特性曲线，为厅堂音质设计和音响工程施工提供了很大的方便。

107、分贝：

电功率增益和声强的量度单位，由单位贝尔的十分之一而得名，功率每增加一倍为增加3分贝；每增加10倍为增加10分贝。

108、共振（共鸣）：

外界振动频率与物体固有频率相一致而使这个频率得到加强的现象。在厅堂中存在两种共振形式：（1）机械共振，即舞台台板、门窗等共振，采用加固等措施可以减少或消除。（2）简正共振，由房间体形（长、宽、高比例）和体积决定，采用无理数比例等可以尽可能减少简正共振。

109、共振吸声结构：

利用空腔吸收声音能量的结构，一般用于低音的吸收，由于它的装饰性强并且强度好，故在建筑中广泛使用。主要有单个共振器、穿孔板共振吸声结构、微穿孔板共振吸声结构、狭缝共振吸声结构、薄板共振吸声结构和膜状材料等多种，设计者可以根据实际需要进行选择。

110、共振峰：

在泛音中带有共鸣性质而且被增强的那一部分，在频谱中有其固定的位置，对于乐器的音色有至关重要的作用，同时也与乐音的强度直接相关，强度不同，共振峰的多少也就不同。对同一音高弱奏时只有一个共振峰，而强奏时则可能有三个共振峰，弦乐器、双簧乐器和铜管乐器的声音中均有明显的共振峰存在。最典型的是人发音时产生共振峰，口腔、咽腔、鼻腔、胸腔、鼻窦等部位都可产生共振峰，语言的元音者有共振峰，而辅音是没有的，所以人们把共振峰称为“元音色彩”，并把这种元音色彩具体到乐器的描述：明亮、敞开的“A”元音色彩，体现在小提琴、小号和双簧管上；大管的音色可以解释为元音“O”共振色彩；带有鼻音的共振峰在1.8至2千赫兹之间，正是萨克司管音色的体现。大多数乐器者有数个共振峰，其中振幅最大的一个称为主共振峰，其他的为次共振峰。对共振峰成分的补偿，可以修正和改善声音音色，使再现声音加逼真。111、响度：

声音在人耳中被感受的强弱程度。主要由声音的强度和频率所决定。人耳感受声音强弱的程度与声波功率的大小不成线形正比关系，而是与声波功率比值的对数成正比，即声音强度增加100倍，人耳感受到声音的响度只增加了20分贝。对声强相同的声音，人耳感受1000于4000赫兹之间频率的声音最响，超出此频率范围的声音，其响度随频率的降低或上升将减小，声到20赫兹以下或20千赫兹以上时响度为零，即在音频范围以外，物体的振幅再大，人耳也听不到其声响。响度的单位是宋。

112、响度级：

某一频率声音的声压级，即此声音与1000赫兹的纯音比较，当两者听起来一样响时，这1000赫兹纯音的声压级数值就是该声音的响度级。响度级的单位为方。

113、等响曲线：

人类的听音特性曲线，是反映人们对声音振幅范围心理和生理因素的曲线，每条曲线上对应于不同频率的声压级是不相同的，但人耳感觉到的响应却一样，因此称为等响曲线，每条曲线上注有一个数字，为响度单位，由等响曲线族可以得知，当音量较小时，人耳对高低音感觉不足，而音量较大时，高低音感觉充分，人对2至4千赫兹之间的声音最为敏感。

114、响度控制：

亦称等响控制，是为补偿人耳的听觉对中音比较敏感而对低音和高音比较迟钝而设置的一种控制方式，当放大器开大音量时它不起作用，而当放大器音量关小时，响度控制电路能自动将信号的高音和低音适当加以提升，从而得到响度频率补偿。由于人耳在音量大时对低音和高音感觉较好，而在音量小时低音和高音感受力不良，听音时就会出现音量大时人们感觉高音低音合适，而当音量小时高音低音明显不足这一现象。响度控制是一种带补偿的音量控制器，它能补偿人耳在不同音量情况下对听觉特性的差异，不论音量开大或关小，人耳听觉感觉只是声音的响度发生变化，音色不变。115、削波：

亦称切顶，由于音频信号过强或动态范围过大，超过线性区而造成的一种信号的峰值顶部被齐齐地切去的现象。削波现象导致信号削波失真，削波失真不仅会破坏音质，还有可能烧毁设备，如随之产生的高频谐波会烧毁音箱高音头，而直流分量亦可烧毁低音单元。避免的方法是适当调整信号电平，保证音响系统中各设备的削波灯（峰值显示）在最大声音信号时不能亮

116、心理声学：

研究声音的主观听觉和物理量关系的科学，它着重研究声刺激与其反应的关系，人们对声音的正确感受和理解能力对听音评价十分重要。

117、主观评价：

根据人耳的听音结果对声音进行评价的方法，是音质评价的重要方面，可以对音质做出定性评价，具有简便易行的特点，但评价结果带有一定的个人主观色彩，对评价者的听力水平要求较高。118、音质评价标准：

判断音质的依据，通常分为主观评价标准与技术（客观）评价标准两方面，音响系统的音质评价，应采用主观评价与客观评价相结合的方法。一般来说，主观评价很差的系统，客观评价也会很好；主观评价很好的系统，客观评价不会很差；客观评价很差的系统，主观评价一定很差；客观评价很好的系统，主观评价不会很差。

二、音响

119、总噪声级：

扩声系统达最高可用增益，但无有用信号输入时，厅堂内各厅众席处噪声声压级的平均值。

另一解释：扩声系统在无用声信号输入的情况下，音箱发出的本底噪声级。系统总噪声级与音响工程质量、音响系统设计、音响系统的调试和音响设备本身等因素有关。

120、噪声：

有多种定义：（1）不同频率和不同强度的声音，无规律地组合在一起即成噪声，听起来有嘈杂的感觉，为人们所不需要的声音。（2）在电路中，由于电子的特殊杂乱运动或冲击性杂乱运动而在电路中形成频率范围相当宽的杂波，如电子在热作用下的杂乱运动（热*动），电子不够均匀的流动，都将产生持续存在的噪声；雷电、电火花等感应到电路中就产生冲击性的噪声。

121、噪声门：

利用扩展器原理制成的一种降低背景噪声设备，输入信号小于一定程度（阈值）时噪声门无输出，大于此值时正常输出，可以消除声音间歇过程的本底噪声，在音响领域中除了降低背景噪声外，还可以用于提高声音分离度、处理鼓声等。

122、噪音：

不和谐、不悦耳的声音，物体无规律的振动产生噪音。乐器在产生乐音的同时，还会伴随着产生噪音，各种乐器的噪音有不同的特色，弦乐产生的噪音最大，其次是木管，木管中首先是长笛，这些噪音是随演奏而来的，由各种摩擦引起的，与乐音结合在一起，构成了各种声音的特色，是声音中不可缺少的部分，音响节目中有适量的噪音，会使人感到自然、真实、有现场感，但噪声成分过多，会使声音难听。

123、无规噪声：

时值不能预先确定的声振荡。无轨噪声的瞬时值对时间的分布只服从一定统计规律。

注：无规噪声不一定是白噪声

124、白噪声：

用固定频带宽度测量时，频谱连续并且均匀的噪声。白噪声的功率谱密度不随频率改变。

注：白噪声不一定是无规噪声。

白噪声：整个音频频率范围内，功率密度谱均匀公布且等比例宽度的能量相等的一种噪声，即各个频率幅度值相等的随机噪声，一般用于测量试音响设备的频率响应等特性。

125、粉红噪声：

用正比于频率的频带宽度测量时，频谱连续并且均匀的噪声。粉红噪声的功率谱密度与频率成反比

126、环境噪声：

在某一环境下总的噪声。常是由多个不同位置的声源产生。

127、背景噪声：

在发生、检查、测量或记录的系统中与信号存在与否无关的一切干扰。

128、本底噪声：

亦称背景噪声。无有用声信号时音箱发出的噪声，包括音响设备噪声的放音环境声两部分，过强的本底噪声，不仅会使人烦躁，还淹没声音中较弱的细节部分，使声音的信噪比和动态范围减少，再现声音质量受到破坏

129、噪声评价

在不同条件下，采用适当的评价量和合适的评价方法，对噪声的干扰与危害进行评价。常用的评价量有：平均声级、A声级、等效声级、暴露声级等。

130、相干噪声：由外界电磁场以及外接电源等引入的干扰噪声，在音响系统中存在着市电、可控硅调光、强信号和电磁辐射等外界干扰源，这些干扰源会给系统带来交流哼声和高频扰动声等多种噪声，解决方法是采取加强信号屏蔽、系统良好接地、远离干扰源和交流电源隔离等措施。

131、间歇过程噪声：

无音乐等有用声信号时音箱发出的本底噪声，由于人耳的掩蔽效应，在有音乐中，系统的本底噪声并不明显，但一旦音乐停下（即间歇），噪声就会格外引入注目，利用噪声门就可以有效地消除这种噪声。

132、随机噪声：

一种非周期性的白噪声。包括电路中各元器件的本底噪声，以及温度升高时由于电子的热运动所产生的热噪声和晶体管的扰动电流噪声。随机噪声是一种普遍存在的现象，其能量在整个频谱上均匀分布，在20赫兹至1千赫兹之间的能量仅占全部能量的5％，而10至20千赫兹之间，热噪声的比例却高达50％，因些它给人以咝咝的高频噪声感觉，通带每增加一倍，随机噪声将增加3分贝，信号每复制一次，噪声亦增加3分贝。根据随机噪声能量－频谱特点，可以得知，利用低通滤波器（即高切）可以较有效地抑制随机噪声，例如对语言信号，10千赫兹以上的频率成分少得可怜，故一般可以将要10千赫兹以上的频率滤除，这样即将噪声的主要能量消除掉了，又不会对声音赞成很大破坏。

133、空气声：

建筑中经过空气传播而来的噪声。

134、结构声：

建筑中经过建筑结构而来的机械振动引起的噪声

135、回声：

小和时差都大到足以能和直达声区别开的反射声或由于其它原因返回的声。

注：有时泛指反射声。

另一解释：声音的传播路径上，遇到反射面比声波波长大的障碍物而反射回声源的声波。当反射波比入射波延迟50毫秒以上时，才能成为清晰的回声。许多密集反射回声的重叠能够形成混响声，它会造成声音模糊不清的现象，应尽可能避免，但有时也可以利用它创造特殊的声音效果。

136、多重回声：

同一声源所发声音的一串可分辩的回声

137、颤动回声：

同一个原始脉冲引起的一连串紧跟着的反射脉冲。

颤动回声：平行墙壁间声音相互多次反射所引起的声音颤动现象，属于严重的建声缺陷，会造成再现声音音量不稳定、音质不良等，最有效的消除方法是避免平行墙壁、采用强吸音材料以及将墙表面处理成凹凸不平的漫反射结构等。

138、多频声：

由几个频率不同但相差不多的波合成的声。常用在混响测量中。139、脉冲声：

短短的声音，同正弦波的短波列或爆炸声形成。

140、撞击声：

在建筑结构上撞击而引起的噪声。脚步声是最常听到的撞击声。141、直达声：

自声源未经反射直接传到接收点的声音。

另一解释：从声源（即音箱）发出直接到达听者的声音，是声音的主要成分。在音响系统中，未经过经处理的声音信号也称为直达声。在传播过程中，直达声不受室内反射界面的影响，距声源的距离每增加一倍，直达声的声压级衰减6分贝，音色非常纯正，但听起来发干，现代音响声场设计要求充分利用从音箱发出的直达声，合理控制反射声，音箱吊挂是获得直达声的最好方案。在听音区获得音箱直达声的条件是：（1）听音区可以看到所有音箱；（2）听音区位于所有音箱交叉辐射的区域。

142、侧向反射声：

来自厅堂侧墙从两侧到达听众的反射声，它对空间感有重要贡献。143、早期反射声

在房间内可与直达声共同产生所需音质效果的各反射声，一般是指延迟50ms以内的反射声。

另一解释：亦称近次反射声，直达声后50毫秒以内到达的、经一次或两次反射的声音。在声场中，合适的早期反射声可以使声音加厚、加重，甚至可以加强直达声，但过强时会破坏声像定位，要通过声学设计，合理利用和控制界面的早期反射声。

144、启动时间：

又称上升时间，压限器从不压缩状态进入到压缩状态的时间，定义为一个突然变化的输入的信号加入压限器后，压限器的增益从初始值变化到最后值的63％所需的时间。一般压限器的启动从0.1毫秒（S）至100毫秒（S）之间，新型压限器的启动时间可以达到200毫秒。启动时间长时，进入压缩状态后的声音比较硬朗，突然变化的输入信号起始部分在输出端被加强，声音信号出现前冲现象，瞬态感觉强烈；启动时间短时，会使压限器的增益随输入信号的峰值而变化，声音偏软，有压抑感。

145、恢复时间：

输入信号撤掉后，压限器的增益恢复到起妈增益的37％时所需要的时间，即压限器从压缩状态恢复到不压缩状态所需要的，压限器有恢复时间一般在0.1秒至几秒之间。恢复时间过长，在强声音信号过去之后因增益下降的持续时间较长，而影响后面较弱的声音再现，使这此声音无法被听见，声音的余音过程也会变得短促；如果恢复时间超音乐的节拍间隔时间，由于音乐的第一拍均为强拍，故压限器在第一拍即进入压缩状态，压限器会长期（整个拍节中）处在压缩状态，声音会偏软。恢复时间过短，增益会快速恢复，声音较硬朗，但会使节目之间的背景噪声或声音的余音出现回潮现象，即产生喘息效应或手风琴效应。利用压限器的恢复时间，在使用压限器旁链功能时，还可以不产生不同的画外音效果。

146、混响：

声源停止发声后，声音由于多次反射或散射而延续的现象。或声源停止发声后，由于多次反射或散射而延续的声音。

另一解释：声波经界面（地面、墙面、顶面）多次反射，在某空间区域形成的声音延续现象，由直达声和反射声交混叠加而成。在邻近声源处，声音以直达声为主，远离声源处声音以混响声为主，适用利用混响，可以改善音质，美化和修饰声音。

147、混响声

早期反射声后到达的、经房间界面多次反射的声音。合适的混响声可以使声音具有环境感，有利于提高声音的丰满度，过强的混响声会破坏声音的清晰度。混响声与直达声比例，决定着听音时声源的距离感，混响声比例大时感觉声源距离较远，比例小的感觉声源距离较近。在音响系统中可以通过调节未经过效果器处理的声音与经过效果处理的声音比例关系，控制距离感，如效果器中设有混响强度调节钮，左边为干（即直达声），右边为混（效果声），此钮可调节声音中的混响量。

148、混响[稳态]声,漫射声：

房间内在稳态时所有一次和多次反射相加的结果

149、混响时间：

声音已达到稳态后停止声源，平均声能密度自原始衰变到其百分之一（60dB）所需要的时间。单位为秒，s。

注：测量时，常用开始一段声压级衰变5dB至35dB的情况外推到60dB衰变所需的时间。

混响时间：声源达到稳态，待停止发声后，室内声压级衰减60dB 所需的时间。

另一解释：表示声音混响程度有参量，声源停止发声后，声压级减少60分贝所需要的时间，单位为秒。房间的混响长短是由它的吸音量和体积大小所决定的，体积大且吸音量小的房间，混响时间长，吸收强且体积小的房间，混响时间就短。混响时间过短，声音发干，枯燥无味，不亲切自然；混响时间过长，会使声音含混不清；合适时声音圆润动听。效果器的混响时间一般调在1至2.5秒之间比较合适，这个参数的量值给人以房间大小的感觉，混响时间长时感觉房间较大，反之较小。调整效果器混响时间参数时，要根据实际情况灵活掌握，如房间的自然混响时间较长则应调短些、演唱者为女声和非专业歌手时可调长些，使用音量大时要调小些

150、最佳混响时间optimum reverberation time

在一定使用条件下，听众认为音质最佳的混响时间，它是根据人们长期使用经验得出的，并且具有一定的容许范围。

注：通常是指中频500－1000Hz的混响时间，并根据不同的使用要求确定低频和高频混响时间与中频混响时间的比值

151、相对混响时间：

声源停止发声后，声压级衰减到人耳听不到的程度所需要的时间。152、混响进入时间：

亦称混响延时量，声音在室内传播时，直达声与混响声的时间差。混响声突然进入，声音缺乏真实感，等于声音在时间上发生了染色，时间关系上产生失真。为了使混响效果有一个合适的进入时间，声音自然而不突兀，贴切而不生硬，效果器中设有这个参数，可以根据实际需要调节。

153、混响密度：

亦称致密度，两次连续反射之间的时间间隔量，房间的体积越小，混响密度越高。在效果器中，设有混响密度参数调节功能，可经根据实际需要和房间大小进行调节。

154、混响时间比率：

在房间混响时间指标中，以500赫兹混响时间为基准混响时间，考察不同的频率的混响时间与500赫兹混响时间之间比例关系的指标。一般来说，房间的低音的混响时间与500赫兹的混时间的比率应大于1，且随着频率的变低而逐步变大；高音的混响时间与500赫兹的混时间的比率应小于1，且随着频率的变高而逐步变小，如果不符合这个规律，则说明房间有建声缺陷。这是因为在声音的反射和传播过程中，吸音材料和空气对声音中的高频成分吸收的多、低频成分吸收的少，就会造成低音混响时间长，高音混响时间短的情况，在效果器中，可以根据实际情况调节高频混响时间比，即高频混响时间与低频混响时间的比例，这一比值越（越接近1），高频衰减过程就越慢，反之则表明高频衰减迅速。在应用中，音响师可以用它修正房间存在的混响时间比率缺陷，使混响效果声更回逼真自然。

155、早期衰变时间：

声源停止发声后，室内声场衰变过程早期部分从0dB到-10dB的衰变曲线的斜率所确定的混响时间。

156、延时时间：

同一声音随时间的前后到达时间差。在房间中用声源与反射面的距离除以声速即可计算出声音发出后返回的延时时间，延时时间短时（小于50毫米）为早期反射声效果，较长时则为颤动声和回声效果。有些效果器把早期反射声之间的预延时时间和混响声之前的进入时间统称为延时时间，而不具体分是初始延时还是混响延时。效果器的延时间调得短时（小于50毫秒），声音近似混响声；在50毫秒至0.2秒之间时，可以创造不同颤动频率的颤音效果；大于0.2秒时，为回声间隔时间。

157、倍频程：两个基频相比为2的声或其它信号间的频程。

另一解释：两个频率相比为2的声音间的频程，一倍频程之间为八度的音高关系，即频率每增加一倍，音高增加一个倍频，图示均衡器的各频点之间就是倍频程关系。

158、传声损失：

在一传声系统中，声自一点传输到另一点时声压级的降低。

159、主动分频：

亦称电子分频、电压分频或前级分频。分频器位于功率放大器之前，将音频信号分频后，按不同频段分配给各功率放大器，各功率放大器将不同频段的音频功率信号送至各扬声器，因电流较小可用小功率的电子有源滤波器实现。优点是调整容易，电声指标高，信号损失小、音质好，但由于这种方式每路要用独立的功率放大器，故成本高，电路结构复杂，适用于专业扩声系统。

160、被动分频：

亦称功率分频，利用音箱内LC滤波器对音频信号进行分频的方法，分频器网络设置在功率放大器和扬声器之间。由功率放大器输出的功率音频信号，通过LC滤波器，将信号分频后按不同频段分配给各扬声器。被动分频方法简单、成本低，使用方便，不足的是分频网络要流过大电流，所以要用较大体积的电感，而且由于它的参数与扬声器阻抗有着直接关系，而扬声器的阻抗又是频率的函数，与标称值偏离较大，因此误差较大，调整较难。

161、编组输出：

调音台的输出形式之一，是将调音台声像调节后分出的左右声道信号继续进行编组分配，故为立体声输出方式，一般情况下，单数编组为左声道，双数编组为右声道。编组既可以单独输出，也可以送入左右主声道后从左右声道输出。编组输出多用于给返送音箱系统输送信号，也可根据需要灵活使用。

162、辅助输出：

调音台的输出形式之一，一般为单声道输出，有衰减前（俗称推子前）和衰减后（俗称推子后）两种输出方式，衰减前辅助输出不受所在路音量电位器（推子）控制，衰减后辅助输出则受所在路音量电位器（推子）控制。调音台的辅助输出在大多数场合下用于给效果器提供信号（如话筒信号），也可根据需要做其他用途。

163、静音：

亦称哑音，将声音被切断或关闭，音响系统不再送出声音信号，在某些专业音响设备（如调音台）和民用音响设备中设有此功能。为防止操作时出现开关噪声，不能简单地使用机械开关，多采用场效应管组成的电子开关来控制音频信号电平的大幅度衰减，以获得声音悄然停止的效果。

164、背景音乐：

在公共场所连续放送的音乐，以不影响人们对话为放音的响度标准，可以调节人们的精神状态，创造舒适、温馨的环境。背景音乐通常不是立体声系统，多采用音箱分散多放音，故声音分布均匀，不良声环境对听音的影响小。

165、定值衰减：

调音台输入信号衰减键，一般衰减量为－20分贝，有些调音台标为线路选择。在使用话筒输入调音台时，此键不能按下，否则，会由于输入信号太弱，会被噪声淹没，信噪比减小，有些调音台甚至信号不能输入。在使用线路信号输入调音台时，必须按下此键，否则输入信号太强会导致削波失真，声音发劈、发破，音质变差。166、额定功率：

连续工作八小时而不损坏的功率，功率放大器和音箱的标称功率一般指的就是额定功率，此功率是功放与音箱进行功率配接和确定功率数据的最基本的依据。

167、音乐功率：

音响设备在短时间内爆发出的猝发功率，由于音乐信号时强时弱，设备有间歇机会，不像正弦信号长期持续作用使设备疲劳程度高，因此设备的音乐峰值功率一般可标为额定功率值的3至5倍。168、峰值音乐功率：

指音响设备对瞬间强信号的承受能力，这个值可以标得很高，一般可以标为额定功率的8至10倍。许多进口民用音响套机往往用此种功率标注。

169、平均功率：

音频功率信号在一周期内的平均值，为瞬时功率的一半。

170、扬声器额定功率：

亦称扬声器标称功率，扬声器的非线性失真不超过规定值时能长期正常工作的最大输入功率，主要取决于扬声器音圈及振动系统的机械强度，音圈漆包线越粗，圈数越多，纸盆面积越大的扬声器，额定功率也就较大，在使用中，为保证扬声器不致过负荷而损坏，输入功率应在额定功率的1/2至2/3之间。

171、同相：

两个声音信号之间的相位差等于0的情况，在音响系统中指两种状态：一是两只（或多只）扬声器输入同一个信号时振动方向一致，音箱同相会使声音叠加，立体声像定位正确，低音浑厚有力；二是两只（或两只以上）话筒拾取同一声音时，输出信号之间相位差等于0。

172、反相：

两个相同声音信号相位相差为180度的情况，在同一声音的策动下音箱或话筒之间的振动方向相反亦属于反相。音响系统有左右声道之间反相、真实相位（即输入信号与输出信号之间相位）反相、话筒之间相位反相和多只音箱组成的阵列中部分音箱反相等四种情况。反相导致声短路（即声音之间互相抵消，音量减小）、声像失去定位和低音浑浊等现象，对再现声音造成破坏。

173、反馈：

亦称回授，通过一定的网络把放大后输出的电压或电流送回输入端的技术，此网络输出的信号成为“反馈信号”。经反馈网络输出的信号成为“反馈信号”。按反馈的极性可分为正反馈和负反馈，正反馈的反馈信号与输入信号同相位，负反馈的反馈信号与输入信号反相位；按反馈信号类型，可分为电压反馈和电流反馈；按反馈信号加到放大器输入端的引入方式，可分为串联反馈和并联反馈

174、分布参数：

音响设备或导线由于两导线间可看成一个容量极小的电容、每根导线相当于一个小电感，故当通过音响系统高频电流时，由于这些分布电容和分布电感的作用，会使电路频率、相位特性发生少量变化，影响声音的良好再现

175、分频点：

音响设备或导线由于两导线间可看成一个容量极小的电容、每根导线相当于一个小电感，故当通过音响系统高频电流时，由于这些分布电容和分布电感的作用，会使电路频率、相位特性发生少量变化，影响声音的良好再现

176、高音：

频率在5千赫兹以上的声音，是声音的特征音色部分,振动幅度极小，依靠音量并实现声像定位，声音定位能力较强，具有非常好的方向性。适宜的高音成分会使声音鲜明多彩、特色突出，过强的高音会使声音嘶哑、语言的呲声过强，高音不足会使声音缺乏细节、无亲切感。

177、中高音：

频率在500赫兹至5千赫兹之间的声音，是声音的华彩部分。适宜的中高音成分会使声音具有良好的明亮度，过强的中高音会使声音呆板，中高音不足会使声音朦胧

178、中低音：

频率在150赫兹至500赫兹之间的声音，是声音的结构部分。适宜的中低音成分会使声音具有良好的力度，过强的中低音会使声音生硬，中低音不足会使声音软绵绵

179、低音：

频率在150赫兹以下的声音，约占声音能量的一半以上，是声音的基础部分，振动幅度大，具有较强的穿透固体（如墙壁）的能力，方向性较差，以时间差来实现声像定位。但声像定位能力不强。适宜的低音成分会使声音具有良好的丰满度，过强的低音会使声音浑浊，不足的低音会使声音单薄。

180、峰值：

声音信号的最大瞬时值，在峰值状态，如果系统动态范围不足够大会造成声音信号失真，还会导致信号过冲击和谐波失真过大而烧毁音响设备（主要是音箱和功放）故一些音响设备设有峰值灯，当信号过强失真时，此灯会闪亮。

181、峰值节目表：

表示声音信号峰值状态的电平表。一般有50分贝的有效刻度，其额定电平（0dB）到满刻度一般留有5dB余量，标准的PPM表的0dB相当于信号准峰值为1.55伏，但在实际使用时0dB对应电压值可根据具体情况来确定。PPM表的上升时间非常短，一般为1至10毫秒，下降时间较长，一般为1.5秒，便于使用者观察峰值的变化情况，以尽量避免由于信号过强而导致的过载和削波失真，但用它判断当前的音量变化情况很不准确，PPM显示值大时，音量不一定很大。

182、峰值显示：

亦称削波显示。当音响设备输入信号过强时，会产生过激励失真，破坏音质，还有可能导致设备烧毁，为了将过强状态及时地显示出来，所有调音台以及大多数音响设备都设有峰值显示，当它闪亮太频繁或者总是处于亮的状态时，表示输入信号过强，必须要调整信号增益。

183、辐射指向性：

音箱辐射的声能在空间的分布情况。

184、辐射阻抗：

亦称声阻，扬声器纸盆或振膜与空气交换能量时所受到的阻力，各频率声音声阻的均匀一致可以使电阻抗均匀，声音还原效果进一步提高。

185、高保真：

音响系统或设备再现声音的真实性，音响设备还原的声音必须在音量、频率和时间等多方面与原来的声音完全一致，才是真正意义上的高保真。高保真HiFi是英文High Fidelity的字头缩写，这个词在五十年代就已经开始流行了，随着时代的发展，人们对高保真的定义、要求和诠释在不断地赋予新的内容，音响设备所重放的高保真音响效果也比过去有了极大的提高。人们对高保真声音再现效果的追求是永无止境的，因为世界上不可能存在绝对意义上的高保真产品，这乃是人们刻意追求高保真声音、日益完善高保真音响系统的原因和魅力所在。

186、高通：

亦称低切，高于某给定频率的信号可有效传输，而低于频率的信号受到很大衰减的滤波器，这个给定频率称为滤波器的截止频率，高通滤波器可切去话筒近讲时气息噗噗声、不需要低音成分，还可以切去声音信号失真时产生的直流分量，防止烧毁低音箱。在音箱分频电路中，高通滤波器将音频功率信号分频后，将高频信号送到高音扬声器。

187、低通：

亦称高切，低于某给定频率的信号可有效传输，而高于此频率（滤波器截止频率）的信号则受到很大衰减的滤波器，低通滤波器可以切去音响系统中不需要的高音成分。在音箱LC分频电路中，低通滤波器将音频功率信号分频后的低频信号送到低音扬声器。188、带通：能让某一选定频率范围的信号通过的滤波器。均衡器提升某一频率时也相当于带通滤波器。在音箱LC分频电路中，利用带通滤波器将音频功率信号中的中音信号送到中频扬声器。

189、咝声：人类发音时，由于气流与发音器官的某些部分（唇、舌、齿）磨擦所产生的高频无调声，在人声中，无论是讲话还是唱歌，都有可能偶尔或不时地出现这种声音，咝声的高频成分十分丰富，声能级较高。在声音中存在适量的咝声，会给人以亲切自然之感，但咝声过强，反而会使人感觉声音吊板、刺耳、夸张。在音响系统中，过强的咝声还有可能导致设备出现过荷失真，对声音产生破坏作用，故人声中的咝声成分要掌握适度，在录音系统中要严格限制。再比如，西方语言的咝声成分要多于汉语，故西方语言可多去咝声，而汉语则要相对少去些咝声，如果西方语言和汉语千篇一律的处理会便声音失去特色。

190、转折频率：

亦称截止频率，全电平通过的信号与被衰减或截止信号的分界频率，高于此频率的信号可以全电平通过，低与这个频率的信号则完全不通过（实际上是迅速得到衰减）。如在低切或高通滤波功能键旁所标的频率就是转折频率，意味着低于这个频率的声音不复存在，高于这个频率的声音正常通过，有些设备的转折频率是连续可调的。

191、啭声：

频率作正弦式调制的纯音。常用在混响测量中。

192、交流声：

亦称交流哼声，市电干扰造成的交流噪声，当音响设备无声音信号输入时，听到的以低频为主的噪声。由50赫兹市电通过电磁感应和电源等途径进入音响系统所致，解决方法是做好音响系统线路屏蔽，采用交流隔离变压器、接地旁路和超净交流稳压电源等措施。193、失真：

亦称畸变，有非线性失真和线性失真两大类。在音响设备中，指输出的音频信号与输出的音频信号不一致，重放声不能忠实反映原声音的情况，还原的声音音质与原来的声音有所变化，严重时会使人感到声音刺耳，甚至无法接受。

194、互调失真：

指两个振幅按一定比例（通常为4:1）混合的单音频信号通过重放设备后产生新的频率分量的一种信号失真，属于一种非线性失真，新的频率分量包括两个单音频信号的各次谐波及其各种组合的加拍和差拍

195、切割失真：

扬器纸盆振动发出声音时，由于不同频率的声音振动幅度不同（振幅与频率的平方成反比，低音振幅大、高音振幅小），导致同一纸盆振动差异巨大，出现各种振动间互相扭曲，声音失真，低音扬声器中如果有高频声音信号或旋律存在，就有可能导致切割失真现象。

196、系统失真：

扩声系统由声输入信号到输出声信号全过程中产生的非线性畸变。注：当测量由声输入到声输出的非线性失真有困难时，允许测量由电输入到声输出的非线性失真作为系统失真，但应注明。一般常用谐波失真来近似衡量系统失真。

197、相位失真：

频率相位失真的简称，是音响系统线性失真的一个重要方面，由于不同频率的音频信号通过电阻、电抗的电路时的相移不同，以及由于音箱发出不同频率的声音到达听音者的时间顺序不同等，改变了声源声音各频率成分之间的相位（即时间）关系，输出的声音信号波形不再与原来的声音波形相同。相位失真会对再现声音的音色（改变了基波与谐波的相位关系）和声像定位（声音的前后、左右顺序发生混乱）产生一定影响，并导致低音模糊、高音层次变差等问题，在立体声放音系统中，相位失真对还原的声像定位影响尤为严重。它是一种不容忽视的失真现象，故在音响系统中要尽量减少相位失真

198、谐波失真：

非线性失真的一种，信号通过重放设备后产生新谐波分量的波形失真，以输出信号中的谐波成分与总输出声音信号之比来表示失真的大小。研究表明，奇次谐波对声音音色破坏最大，如三次谐波使声音变尖，五次谐波产生金属感，七次及以上奇次谐波会产生极尖锐刺耳的声音；而偶次谐波则不同，如二次谐波比基频高八度，听起来不但没有不和谐感，反而能够使音色更丰富，现代激励器就是利用这个特性，人为地给声音增加了偶次谐波成分，人而改善了再现声音音色。但任何严重的谐波失真都会使声音发劈、发破、发毛、发炸、要尽量减少音响设备的谐波失真。

199、线性失真：

一种使正弦信号的波形不发生改变的失真，即非谐波失真，线性失真不产生新的频率成分，只改变各频率间信号值的相对大小，包括频率失真和相位失真两大类，线性失真会破坏声音的声像定位特性和频率响应特性。

200、非线性失真：

亦称波形失真、非线性畸变，表现为音响系统输出信号与输入信号不成线性关系，由电子元器特性曲线的非线性所引起，使输出信号中产生新的谐波成分，改变了原信号频谱，包括谐波失真、瞬态互调失真、互调失真等，非线性失真不仅会破坏音质，还有可能由于过量的高频谐波和直流分量烧毁音箱高音扬声器和低音扬声器。201、扬声器失真：

扬声器输出声信号较原输入的音频信号发生了畸变的状态，主要由扬声器振动系统的振动幅度与输入电平不成线性关系变化而产生谐波，以及扬声器振动系统的瞬态特性跟不上电信号的变化而产生，这种失真是扬声器固有的。

202、可控硅调光干扰：

灯光系统采用可控硅器件进行调光控制而对音响系统造成的干扰，表现在灯光系统电源后，当灯光亮度调到一半时，音响系统噪声出现最大失真，关闭灯光系统电源后，噪声消失。主要原因是由于可控硅器件控制交流电时，改变了其导通角，引起信号失真，即而产生大量高频谐波成分，这些高频谐波成分能过电磁辐射和供电线路等途径传到音响系统中，就会造成干扰，出现干扰声。解决方法有三：一是做好音响系统信号屏蔽，防止电磁辐射干扰；二是音响系统和灯光系统单独供电，不能使用同一交流电源；三是音响设备和线路一定要远离灯光设备和线路，以免感应干扰。

203、集中式声场：

音箱位于房间一侧，适用于面积较小的厅，有长边一侧和短边一侧两种。优点是：（1）视听一致性好，即画面来自什么方向声音就来自什么方向。（2）音箱之间声音干涉小、音质好。不足是：（1）声场不均匀，距音箱的的区域音量大，远的区域音量小。（2）由于音箱集中在舞台一侧，而话筒大多在舞台区域使用，话筒与音箱距离较近，易产生声反馈啸叫。

204、分散式声场：

音箱位于房间四周，适用于面积较大的厅。优点是：（1）声场均匀。（2）受声环境影响小。不足是：（1）视听不一致。（2）音箱间距离超过17米时会有假回声现象。（3）相对放置的音箱间相互有声干涉。前两个不足可以采用给后区音箱加延时的方法解决。

205、简正共振：

房间的声学共振，由房间的长、宽、高、高比例（体形），以及容积等因素决定。

另一解释：声音在闭合空间的传播中，由于反射的作用，会激发这个房间某些固有频率（即简正频率）出现房间共振情况。当发生共振现象时声源中的某些频率被加强了，出现了声染色现象。此外，还会使房间中某些频率（主要是低频）的声音在空间分布上很均匀，即出现了某些固定上的某些频率声音得到加强和某些固定位置上的某些频率声音得到减弱的现象，在一些体积小的矩形房间常常会出现低频嗡嗡声，一般不是由于简正共振引起的。简正共振是由驻波而产生的，有轴向共振、切向共振和斜向共振三种，会对再现声音的频率响应产生影响。控制方法有加大房间容积、房间的长宽高采用无理数比例和对室内表面进行吸声处理或漫反射扩散处理等。206、近场：

距离为两倍波长以内的声场，声波的最长波长（即频率为20赫兹时）为17米，故对于整个音频范围来说，小于34米的声场为近场，近场的房间称为小房间，在近场的情况下，声音将发生干涉，声场中会存在菲涅尔声干涉区。

207、远场：

大于两倍波长的声场，声波的最长波长（即频率为20赫兹时）为17米，故对于整个音频范围来说，大于34米的声场为远场，尺寸达到远场的房间为大房间，在远场的情况下，声音之间可视为无干涉。距离每增加一倍，声压级衰减6分贝。

208、扩散场：

能量密度均匀、在各个传播方向作无规则分布的声场，在此声场中任何一点所接收到的各个方向的声能将是相当的。

209、扩声场：

从音箱到听音者之间的空间，是决定听音效果的重要因素。

210、满场：

有观众的场所，由于观众的吸音影响，满场的声音效果与空场相比，有所不同，故在现场扩声中，应充分考虑满场对声音的影响。211、力度：

音乐表演时音响的强度，音乐的力度范围从ppp到fff之间共有8级，在音乐进行过程中，突强（rf）时力度的变化最大。音响设备的动态范围越小。意味着再现声音的力度变化范围将变小，会出现强声不强、弱声不弱的现象，声音听起来的压抑感。要避免由于动态范围中不足造成的声音力度不能良好表现的问题，在选购时，要选择动态范围大的设备，在系统调整时，应尽量减少动态的破坏。212、单声道：

像通过钥匙孔听到声音（匙孔效应），无声像群落感觉，声音贫乏无味、单薄肤浅，即使多只扬声器放音，由于都是没有差异的声音，声音不会有任何改善，借助于不同声源之间的音量差，听起来会略有纵深度变化感觉。

213、立体声：

具有空间感的声音，音乐厅听到的声属于自然立体声。立体声的感觉包括了声音的展开感、纵深感、方向感、声包围感、声像的定位感、声像的移动感和临场感等。

214、制式立体声：

立体声拾音方式之一，使用灵敏度和指向性（常用心形指向性）完全相同的两只话筒，彼此相距约为1.5到2米（也可减少到0.5米，视声源排列宽度而定），置于声源方面拾音，然后分别以左右声道信号输出。优点是简单易行，拾得的声音富有自然感，以时间差为主的拾音方式，而时间差的存在可以反映出较多的音乐厅的早期反射声，现场感好，适合录制古典交响乐。不足的是如果两话筒相距较远，听音时会有中间空洞现象和凹陷现象，如果一声源横向移动，则会感到声像通过中间的速度较快，有跳跃感，严重时，会使声像集中分布在左右扬声器附近，若将左右声道信号混合播放，会产生声音干涉现象，使有的频率左右声道信号同相增强、反相抵消，输出信号频响是梳状滤波器特性形状，致使声音不悦耳。

215、立体声分离度：

系统中通道间信息隔离程度，通常用串音和通道隔离表示。立体声分离度习惯上用双通道立体中一条通道的信号电平和泄漏到另一条通道上去的信号的电平与主信号电平之差来表示。理论上讲，如断开左声道信号，重放时左声道音箱应无声，可是仔细听就会发现有微弱的声音，这是右道声声音信号经电源、公共地线或其他途径漏到左声道时，两者之差越大，立体声分离度越大，分离效果越好。解决方法是两路功率放大器采用两个独立电源供电，地线和其他设

施也相互独立，或用两台同型号的单声道功率放大器单独放大左、右声道信号，以充分减少声道间的相互干扰、串音的情况发生。216、环绕立体声：

声音好像把听音者包围起来的一种重放方式，这种方式产生的重放声场，除了保留着原信号的声源方向感以外，还伴随着产生围绕感（被声源包围感）和扩展感（声音离开听者扩散或混响的感觉）的音响效果，聆听者能够区分来自前后左右的声音，可使声音声像由线扩展到整个平面，因此可以逼真地再现厅堂的空间混响过程，具有更为动人的临场感。

217、厅堂式环绕立体声：

利用声像扩展原理和延迟电路来模拟音乐厅声场效果的立体声系统，将两声道信号的差信号（L－R）经延迟后作为后方环绕声道信号，同时再分别与原两路立体声信号相加作为前方左右声道信号，这种方式形成的声场具有强烈的空间感，对来自四面八方的声音感觉明显，对立体声节目源的再现效果显著，临场感强。

218、双声道立体声：

采用两条独立通路传输音频信号，并用两只分开放置在听音者左右前方的音箱放音的音响系统，是最早的立体声模式，与单声道相比，能较好地再现声场中的声像方位，能感觉到声源的空间分布的状况，但缺乏临场感。

219、串扰：

立体声系统各声道间声音信号隔离程度指标，严重的串扰会影响立体声信号的隔离度，使声音的展开感、定位感和空间感变差。减少串扰的措施除了提高设备的技术性能外，在实际使用中，还可以采取左右声道使用独立的功放和声处理设备等措施，避免声道间信号感应，达到良好的隔离。

220、迷笛（MIDI）：

英文原意为数字音乐设备接口，利用迷笛技术可以进行音乐的制作和演奏以及对声音信号加工处理。国际标准化组织已经制定了迷笛信号标准，一些音响设备设有专门的MIDI接口，可以直接对迷笛信号进行传输。

221、旁路：

亦称直通开关，在所有音响周边设备中，均设有此按键，该键弹出时，输入信号不经过设备处理而直接输出；按下该键后，指示灯亮，输入信号经过设备处理后才输出，可用于对比加与不加处理前后声效果对比和设备暂时退出等。

222、旁链：压限器的一个种特殊信号控制的压缩方式。旁链信号的强弱可以控制压限器左右声道的声音信号输出情况。当旁链信号达到一定程度（或较大）时，左右声道信号进入压缩状态，压限器的输出信号变小；当旁链信号较小时，压限器的输入信号变大，此种控制称为画外音控制。

223、匹配：

前级设备与后级设备在功率、阻抗、阻尼系数和瞬态等方面相适的情况。

224、线路电平：

在音响系统中通常是以在600欧姆负载上产生1毫瓦的功率定义为基准功率，此时的电平称为线路电平（零电平、绝对电平），其电压值为0.775伏，计量值为0分贝。

225、频带宽度：

亦称通频带，音响系统的上限频率与下限频率之间的范围，上、下限频率是指声音信号幅度衰减3分贝的频点，频带越宽，设备性能越好，目前一些音响设备的频带宽度已经超过了音频频率范围，低音的丰满度和高音的解析力进一步提高。

226、品质因数：

称为Q值，表示滤波器频带宽度的指标，品质因数越大，带宽越窄，反之则越宽。现代均衡器均采用恒定Q值技术，可以有效减少由于调整均衡器而引起的相移现象。高档参量均衡器亦具有Q值调整功能，可以任意调节滤波器的频带宽度。

227、滤波衰减率：

在转折频率或分频器以外的声音信号电平随频率（倍频程）变化的快慢程度，单位是分贝／倍频程。在理想情况下，转折频率以外的声音信号应该完全截止，无法通过，即衰减量要趋于无穷大，但实际上这是办不到的，有时，要根据音响设备和声音效果的要求等选择不同的衰减率，常见的衰减率有6分贝／倍频程、12分贝／倍频程、18分贝／倍频程和24分贝／倍频程几种。

228、取样：

在数字脉冲编码中，每隔一定时间将原始模拟信号瞬时值取出来组成一系列幅度不同的脉冲信号的过程。为保证信号复原，瞬时取值的间隔时间许由取样定理决定，取样频率必须大于模拟声音信号最高频率的两倍，否则声音信号的主频上限频率还原效果会出现失真现象

229、输出阻抗：

电路的输出阻抗就是输出具有的内阻。在音响系统中，功率放大器的输出阻应等于音箱阻抗，获得最大和最佳功率输出；系统间配接时，前级设备的输出阻抗应远远小于后级设备的输入阻抗，这样才能保证不被后级设备连接所影响，故要求设备的输出阻抗应尽可能小

230、输入阻抗：

设备输入端阻抗，即输入端电压与电流的比值。音响设备要求输入阻抗尽可能大，以便作为后级设备时，与前级设备连接后不致对前级输出造成不良影响。

231、瞬态特性：

亦称顺应能力，指对脉冲信号迅速而明确的响应能力，音乐中存在很多猝发信号，如钢琴、打击乐等，它们的上升沿很陡峭，音响设备若不能及时跟上信号的升降变化，就无法真实地反映声音原有的特征，对声音信号的起始段和结束段，必须有适当的反应速度，过慢则难以跟随突变信号，声音听起来拖泥带水，当然过快或过度的变化夸张会带来突兀感，听起来也不一定舒服。

232、稳态特性：

对平衡声音的再现能力，声音从时间上可以分为稳态和瞬态，起始段和衰减段之间为稳定段，稳定段是声音的基本特征，不同声源稳态阶段所占比例有所不同，吹奏乐和拉弦乐的稳定段较长，打击乐较短。

233、调制：

将欲传送的信号加到无电波上去的过程，用来运载传送信号的无线电波称为载波。调制方式可以分为连续波调制和脉冲波调制和脉冲波调制两大类，前者是用音频信号来控制载波的振幅、频率或相位，因而有调幅、调制和调相三种方法；脉冲波调制是先用音频信号来控制脉冲波序列中的振幅、宽度和位置等，然后再用这已调脉冲对载波进行调制。

234、听觉疲劳：

人们在强烈声音环境中经过一段时间后，会出现听阈提高的现象，即听力有所下降。如果这种情况持续时间不长，则在安静环境中停留一段时间，听力会逐渐恢复，这种听阈暂时提高，事后可以恢复的现象称为听觉疲劳。

235、听觉定位：

人耳判断声源的方向和远近的功能，人耳确定声源远近的准确较差，而确定声源方向却相当准确。听觉定位是由双耳效应引起的，声源发出的声音到达两耳时，会产生音量和时间差，频率高于1400赫兹时，强度差起主要作用，低于1400赫兹时，则时间差起主要作用。人耳对声源方向的辨别，在水平方向上比垂直方向上好。在声源处于正前方，即水平方位角为0度时，一个正常听觉的人，在安静无回声的环境中，可以辨别1至3度的水平方位的变化和左右耳间0.5至1分贝的声级变化，在水平方位角为0至60度范围内，人耳有良好的方位辨别能力，而超过60度就迅速变差。在垂直方向，人耳定位能力相对较差，但通过头部摆动可以大大改善垂直定位能力。

236、听阈：

能引起听觉的最小声压，即人耳能够听到的最小声音，听阈上移即耳背现。

237、痛阈：

人耳对声音产生难受感时的声压，不同频率的声音具有不同频率的痛阈，例如50赫兹声音的痛阈在10帕左右，而1000赫兹声音的痛阈则达200帕左右，对各种频率的痛阈画成一条曲线，叫做“痛阈曲线”。

238、最小可辨阈：

对于50至1000赫兹之间的任何纯音，在声压级超过可听阈50分贝时，人耳大致可以辨别1分贝的声压级变化，在理想的实验室条件下，声音由耳机供给时，在中频范围，人耳可察觉听0.3分贝的声压级变化。当频率为1000赫兹而声压级超过40分贝时，人耳能察觉到的频率变化范围约为0.3％；声压级相同，但频率低于1000赫兹时，人耳约能察觉3赫兹变化。人耳对频率变化的最小可辨阈与是否受过训练而有所不同，在50至15000赫兹之间，特性偏差超±2分贝以上，就可以感觉到。

239、最大可听极限：

在强声级作用下，人耳会有不舒服以至疼痛的感觉，每个人能容忍的声压级上限与其在强烈声音下暴露的经历有很大关系，未经历过强声暴露的人，极限约为125分贝，而经常处于强声级环境的人，极限可高达135至140分贝。通常，声压级在120分别左右，人就会感到不舒服；130分贝左右耳内会有痒的感觉，达到140分贝，耳内会感到疼痛，当声压级继续升高，会造成耳内出血甚至听觉机构损坏。要保护好耳朵，就必须尽量避免在过强声级下长期暴露，使耳朵劳逸结合

240、阈值：

亦称门限电平，即拐点电平。压限器、噪声门和扩展器的信号增益转折变化时的电平量。压缩器的阈值定义为压缩器从不压缩状态进入到压缩状态时的电平值。阈值较小。信号较弱压限器即进入压限状态。动态损失严重；阈值较大，信号很强压限器也不进入压缩状态，压限器不起作用。噪声门的阈值定义为开门电平。阈值过大，较弱的声音信号无法通过，而较大信号会有开门声；较小时，任何信号都可以通过，噪声门不起作用。扩展器的阈值定义为扩展器从扩展状态进入到扩展状态时的电平值，阈值较小，较弱的信号就会使扩展器进入扩展状态；阈值较大，信号很强扩展器也不进入压缩状态，扩展器不起作用。

241、拐点：

压缩器、限制器、扩展器、噪声门等动态声音信号控制设备中，放大器增益发生变化的点，即阈值点，现代动态控制设备有硬拐点与软拐点之分，为了使听音者不容易察觉到声音经过拐点时的变化，目前软拐点技术被普遍采用。

242、吸声：

声波通过媒质或射到媒质表面上时，将声能转换为其他能量形式，致使声能减少的过程。

243、吸声材料：

相对地具有较大吸声能力的材料，或任何能够吸收声波能量的材料，通常指平均声系数超过0.2以上的材料，用于需消除声波反射的场合。一般疏松柔软的材料都具有吸声作用，吸声材料的表面积越大，吸声效果也越好。

244、吸声系数：

入射声能被材料表面或媒质吸收的百分数，吸声系数越大，对声能吸收的越多。

245、信噪比：

信号噪声比的简称，信号平均功率与噪声平均功率的比值，信噪比越高，系统本底噪声越小，较弱的细节声音信号就不容易被噪声所淹波，设备的动态范围也会相应提高。

246、压缩比：

输入信号增益与输出信号增益之比，一般用某数比一来表示，如1.5:1的压缩比不能说成3:2，这就是说，超过阈值的输入信号电平每增加1.5分贝，输出增加1分贝，压缩比为无穷大比一时，输入信号再增加输出信号也不再增加，此时，压缩器作为限制器使用。247、压缩扩展降噪法：

在录音时用压缩器来压缩输入信号的动态范围，放音时再用扩展器来扩展复原，以提高低电平信号的信号比，不足的是难于使压扩两端获得完全互补的特性。容易产生失真，信号突增时容易产生过冲。还容易出现噪声喘息现象，即噪声的大小随信号电平的增减而变化等，因此它不适合高保真录放机降噪用，但它是许多降噪系统的基础。

248、扬声器灵敏度：

扬声器电声转换效率的参量，通常以扬声器在输入1瓦功率信号的情况下，其轴线一米处测得的声压级为指标，声压级越大，扬声器灵敏度越高，根据扬声器的灵敏度和额定功率，可以推算出该扬声器的最大声压级的指标。

249、扬声器频率响应：

扬声器输出特性随频率变化的情况，主要由扬声器本身的惯性系统元件以及谐振频率等因素决定。如声波辐射时声阻抗减少，使低频段灵敏度下降；振动系统的惯性使高频段的灵敏度降低。通过对音箱的结构进行合理设计、选用优秀的扬声器单元和音箱材料等。可以改善扬声器的频率响应特性，补偿扬声器本身的频率缺陷

250、扬声器阻抗曲线：

描述扬声器阻抗随频率变比的特性曲线，在谐振峰频率处，阻抗达最大值，在反谐振峰频率（谷）处，阻抗达最小值，通常以此值作为扬声器的额定阻抗，当频率高过反谐振峰对应的频率时，扬声器线圈的感抗作用增大，阻抗曲线就继续升高，阻抗曲线对于设计音箱及阻抗匹配等都有一定参考作用。

251、阻尼系数：

反映音响设备瞬态特性的指标之一，计算方法是：音箱阻抗／功放内阻＋导线阻抗。扬声器放送声音时，纸盆的往复振动，会导致低频共振，只要功放的内阻和音箱线的阻抗最小，就有可能将扬声器共振时音圈产生的感应电动势短路，起到抑制的目的，从而使声音清晰明了。阻尼系数过小，声音出现拖尾，造成浑浊；过大，声音硬而干涩无味，一般在10至30之间较为合适。

252、遥控：

亦称远距离控制，把作用于被控制对象执行机构上的信号传送到远处去的技术，由操纵机构、编码装置、发送装置、通信道、接收装置、译码装置和输出变换装置等组成

253、音质：

房间中传声的质量。房间音质的决定因素是混响，扩散和噪声级。音质评价在语言的情况主要是靠语言可懂度，在音乐的情况则靠音乐的欣赏价值来决定。

另一解释：声音的品质，包括失真度、本底噪声、清晰声和声音的还原能力等多方面，音质并不等于音色，而是音质中包括了音色，是声音质量的全面概括，故可以这样讲，音质非常好的音响设备，音色一定好。

254、音质设计：

在建筑设计过程中，从音质上保证建筑物符合要求所采取的措施。255、音频频段的划分：

在音质评价和音响系统调整中，通常要将音频范围分为若干个频段，不同频段声音信号的提升与衰减对于听音评价者来说，主观听音感受有所不同，根据不同要求，音频频段可以分为3段、4段和7段等，最多将音频分为极低音、低音、中低音、中音、中高音、高音和极高音等7个频段。极低音的频率范围是20至40赫兹，负责声音的重度，这个频率的多寡决定了声音的沉重感，合适时声音强而用力，能控制雷声、低音鼓、贝司和管风琴的声音，过度提升会使用声音含混不清。低音的频率范围是40至150赫兹，负责声音的宽度，吉他、贝司和管风琴的声音，过度提升会使声音变得轻松，听起来有拖长的感觉，合适时低音张驰得宜，不足时声音单薄、欠丰满。中低音的频率范围是150至500赫兹。负责声音的力度，人声位于这个频段，这个频段不足时，演唱声会被音乐声淹没，声音软绵绵，过强时会使低音生硬，合适时低音有力度且硬朗。中音的频率范围是500至2K赫兹，负责声音的亮度，包含大多数乐器低次谐波和泛时，过强时，会产生类似电话中听到的声音，但小军鼓等打击乐的特征音就在此范围，合适时透彻明亮，不足时声音朦胧。中高音的频率范围是2K赫兹，负责声音的透明度，为人类听音最敏感的部分，弦乐器的特征音（如拉弦乐弓与弦的磨擦声、弹拨乐手指触弦的声音）位于此频段，过强时会掩蔽语音声音的识别，不足时声音空透力下降。高音的频率范围是5K至10K赫兹，负责声音的脆度，影响声音的距离感、亲切感和色彩感，过强时会使木管（如短笛、长笛）和小提琴的声音突出，语言的齿音明显。极高音频率范围是10K至20K赫兹，负责声音的纤细度，合适时三角铁和立镲的声音金属感剔透逼真，沙锤的节奏清晰可辩，不足时声音的细节听不到。

256、音频分配器：

将一路音频信号分配给几路的音响设备，如1入4出分配器可以将一路音频信号分成四路。有源分配器的每路输出之间信号互不影响、一致性好、保真度高，在专业音响中应用广泛。

257、音色：

某声音由于波形成频谱结构不同所具有的本质性特征，是谐波或泛音成分不同所形成的声音属性，音色由声音的基波与谐波组成，基波是声音的音高，谐波是声音的泛音，谐波成分是基波的整数倍，即如果一人声音的基波频率是f赫兹，那么其谐波成分则为2f、3f…….。二胡和小提琴拉同一音高、用同一音量，听音者可以很容易地辨别出哪个是二胡的声音、哪个是小提琴的声音，就是由于它的谐波的成分不同，优秀的音响系统应该是声音音色纯正地再现。258、音响：

大致有以下三种含义：（1）声音，如巨大的音响震耳欲聋。（2）拾取、保存、处理、再现、还原声音的设备总称，如组合音响、家庭音响。（3）声音效果，如发烧音响。

259、音域：

指某一乐器或人声所能发出的最低音和最高音之间的范围。260、预延时：

亦称初始延时，为早期反射声与直达声之间的时间间隔，不同体形和体积的房间的预延时时间是不尽相同的，但它主要与房间大小有关，可以用房间的平均自由程度来计算。效果器的预延时调得较大时，可以获得大空间、大厅堂效果，同时可以避免反射声直接对直达声的干扰而造成的声染色，但也不宜调得过长，一般应调到听音空间与房间的实际空间大小相适和声音清晰、声像殷实的程度。261、增益：

即放大量或提衰量，放大器对信号放大能力的指标，等于放大器输出信号与输入信号之比的对数，正增益为提升，负增益为衰减，有功率增益，电压增益和电流增益三种。通过调整音响设备增益量，可以对音频信号电平进行调节，使系统的信号电平处于一种最佳水平。

262、自动增益控制：

为了避免接收机在接收微弱信号电台和近地强信号电台的输出音量变化悬殊而设计的电路，自动增益电路的作用是调整放大电路增益，当接收弱电台信号时使电路有一定的放大倍数；当接收强信号时使电路的放大倍数有一定的限制，防止信号被阻塞。

263、最起码容积：

获得最小声音频率下限的容积。房间的低音下限频率，取决于其容积大小，容积越大，下限频率越低。房间最起码容积（V）与下限频率对应的波长（λ）的关系是：Vmin≥4λ3max ，工程上可以用这个公式对某房间的下限频率的波长进行估算，用声速除以波长即可求出该房间的下限频率。

264、最佳听音位：

亦称听音皇帝位，为听音区域中音箱中心轴线上与两音箱夹角为60度的位置，此位置与音箱之间形成等边三角形。聆听音乐时，在此位置可获得最佳音响效果，故一般均在此位置对音响设备音质进行评价，或聆听和欣赏音响系统再现的声音。

三、器材

265、周边设备：

专业扩声系统中，对声音信号进行加工处理设备的统称。可以对声音信号在时间、频率和幅度等多方面、全方位的处理，以达到真实再现声音、美化修饰声音和保护设备等目的。常见的有均衡器、激励器、效果器和压限器等。

267、[频响]均衡：

在传输系统中，为了获得所需总的频率响应而用的一切频率甄别设备的效果

268、均衡器：

为了补偿厅堂扩声系统传输（幅度）频率特性，而加入的频率特性调节装置。

另一解释：频率均衡器的简称为均衡器，对音频信号的频率响应特性进行补偿、调节和处理的声音处理设备，为最重要的声音信号处理设备，均衡器将整个音频范围分为若干个频段，使用者可以根据实际情况，对不同频率的声音信号进行不同的提升和衰减，以达到补偿由于各种原因造成的声音信号中欠缺的频率成分和抑制过多的频率成分的目的，有图示均衡器、参量均衡器和房间均衡器三类。均衡器的主要作用是：（1）对音响设备和房间的频率响应曲线做必要的补偿，减少失真，这种补偿是客观的。（2）使再现音乐的风格与原来的风格更加贴近，因为不同风格的音乐所需要的均衡曲线是不尽相同的。（3）使声音更加逼真，对声音进行美化和修饰，达到某种特殊的艺术效果。

269、房间均衡器：

用于调整房间内的频率响应特性曲线的均衡器。由于内装修材料对不同频率的吸收（或反射）量不同以及简正共振的影响，会导致室内某些频率声音过强、某些频率声音不足的现象，造成声染色，故必须用房间均衡器对由于建声方面的频率缺陷加以客观地补偿调节

270、图示均衡器：

亦称图表均衡器，通过面板上推拉键的分布，可以直观地反映出所调出的均衡补偿曲线，此类均衡器的最大特点就是非常直观，当音响师调整完毕后，各个频率的提升和衰减情况一目了然。图示均衡器均采用恒定Q值技术，每个频点设有一个推拉电位器，无论提升或衰减某频率，滤波器的频带宽度始终不变。图示均衡器面板上有多个频点，为了使人的听音感觉与均衡器的调节相一致，这些频点以倍频程关系分布。10段均衡器各频点关系为1倍频程，即后面的一个频率是前面一个频率的2倍。此种均衡的频段较宽，其调整曲线比粗糙，只能对声音的频率响应进行粗调，或作为简单的频率补

偿调节，一般附设在调音台上，市场上没有单独的10段均衡器，其频率分别为31.5、63、125、250、500、1K、2K、4K、8K、16K。15段均衡器为2／3倍频程，即后面的频率是前面频率的1.6倍，其各频点频率分别25、40、63、100、160、250、400、630、1K、1.6、2.5K、4K、6.3K、10K、16K，市场上有单独的15段均衡器，但频点不够多，不能满足精细调节的需要。31段均衡器为1／3倍频程，即后面的频率是前面频率的1.3倍，其各频点频率分别为20、25、31.5、40、50、63、80、100、125、160、200、250、315、400、500、630、800、1K、1.25K、1.6K、2K、2.5K、3.15K、4K、5K、6.3K、10K、12.5K、16K、20K，31段为图示均衡器的最多频点数，通常用于系统频率响应精细调节。专业图式的均衡器每个频点的最大提升和衰减量有±6分贝和±12分贝两种，一般均带有增益调节和低切（或高通滤波）功能，有些还带有高切功能。图示均衡由于结构简单、直观明了，故在专业音响中应用非常广泛，图式均衡器为扩声系统必备设备，可用于调节扩声系统的频率响应和抑制声反馈啸叫等，在文化娱乐场所中应用广泛。

271、参量均衡器：

亦称参数均衡器，对均衡调节的各种参数都可细致调节的均衡器，多附设在调音台上，但也有独立的参量均衡器。调节的参数内容包括频段（如低、中低、中高和高频等）、频点（扫频式，可任意选择）、增益（提衰量）和品质因数Q（频带宽度，有任意可调式和高Q和低Q选择式）等，一般用于对声音进行主观调节，为艺术创作需要，对声音信号做特殊加工处理。如参量均衡器可以美化（包括丑化）和修饰声音，使声音（或音乐）风格更加鲜明突出、丰富多彩，达到所需要的艺术效果。

272、低频均衡器：

可对频响曲线的低频频段（小于100赫兹）作提升或衰减控制，响应曲线多为搁架形。

273、中频均衡器：

可对频响曲线的中频频段（1至2千赫兹）作提升或衰减控制，响应曲线多为峰形。

274、高频均衡器：

可对频响曲线的高频频段（一般为5至10千赫兹范围）作提升或衰减控制，响应曲线多为搁架形。

275、话筒：

亦称“麦克风”、“传声器”、“咪”等，将声音信号转换成相应电信的一种电声换能器件，声波引起的空气振动作用在话筒的换能元件（振膜）上，使之产生电流或改变电抗参量（如阻抗或电容量），完成声－电转换过程。

276、话筒灵敏度：

在距话筒1米处，单位声压话筒所产生的开路电压，单位是伏/帕（V/Pa）。

277、话筒指向性：

话筒灵敏度随声波入射方向而变化的特性，由话筒的内部结构决定，通常用极坐标曲线图的形式进行描绘，以表示不同频率的声音在不同角度下，话筒的拾音灵敏度的变化情况。常见的指向特性有心形、全向型、双向型、超心形和强指向形等，不同指向性的话筒适合不同场合。

278、指向传声器：

灵敏度随入射声波方向变化的传声器。

279、心形话筒：

由全向特性曲线和8字形特性曲线合成的，具有较大的拾音角度，在180度角处声音达到最大抑制，是最常见的指向特性。

280、超心型话筒：

指向特性曲线为超心形的话筒，电容话筒通过改变幻象电源的馈给方式即可得到超心形指向特性，超心形话筒更偏重于拾取从0度角进入话筒的声音，即正面面向话筒声音，超心形话筒在120度角处的声抑制效果最好。

281、带式话筒：

亦称压力带式或铝带式话。利用金属带（一般为铝带）在声波的驱动下切割磁力线产生相应电流的话筒，声音柔和温暖，频响特性好，以双向（8字形）指向特性居多，适用于人声拾音，在会议语言系统中应用效果尤佳

282、电容式话筒：

电容器极板间距离随声音振动产生变化而改变电容量，造成电容器两端电压改变来实现声－电转换的话筒，其振膜又薄又轻，使之具有优良的频率特性和瞬态特性，且振动噪声较低，具有灵敏度高、频带宽、畸变小、瞬态响应好等优点，但必须加幻象电源，改变极化电压的馈给状态，就可以方便地改变其指向性，可得到无方向、心形、8字形等以及介于其间的任意指向性。

283、动圈话筒：

亦称电动式话筒，依靠声波振动线圈使之在磁场中运动，以产生相应的电流，实现声－电转换的话筒，使用时间最久，特点是牢固、方便、不需要另加电源和动态范围大，但灵敏度较低，常用于近讲、通俗演唱和强声级乐器拾音。

284、近讲话筒：

专门为靠近口边使用而设计的话筒，为压差式或复合式话筒。近讲话筒一般为动圈式话筒，以保证足够的动态范围，其指向特性以心形居多，但频响特性极为特殊、与众不同。为了满足近讲使用，近讲话筒均在结构上安装有防震系统和防风罩，以防止使用者手持话筒时的振动噪声串入话筒以及呼吸气流冲击而产生噗噗声，保证拾音质量。

285、全向话筒：

亦称无方向性话筒，指向特性曲线为圆形，从话筒的各个方向拾取声音的能力完全相同，对来自四面八方的声音信号都有大体相同的灵敏度，多作为厅堂声学特性指标测试话筒，由于拾音范围广，也可用于在演出乐队中大范围的拾音。

286、复合式话筒：

当振膜受到声波作用时，作用力即与声压有关，又与声压差有关，振膜两面也受到声波的作用，但两面的声学条件不同，即振膜内外两表面上所加的声压路径不同，它们不是对称地与外界相接触。复合式接收方式可以由电复合式和声复合式两种方法实现。电复合式可以看作将两种指向性的接收器靠近放置，并将两者的输出电压串联迭加起来。声复合式是利用话筒的机械－声学系统结构来实现，如将压力式话筒后部开一小孔，即形成复合式话筒

287、无线话筒：

将声波转换成音频电信号并以无线电波形式传输的话筒，由话筒（有手持式和领夹式两种）和接收机两部组成。手持式无线话筒内除了有驻极体话筒以外，还装有能将音频信号以调频电磁波方式发射出去的发射单元及配用的电池和天线等。领夹式无线话筒的体积很小，使用时演员或节目主持人佩带在胸前，电信号由腰间连有的一台小型超高频发射机以调频波的方式发射出去，接收机接收到无线话筒发射的无线电调频信号后，经过解调和放大，将相应的声音信号输出，送至扩声或录音系统中，即完成了整个工作过程。无线话筒的载波频率一般为超高频，有U段和V段两类，专业级的无线话筒有效范围约100米至500米之间，由于没有话筒线的限制，适用于载歌载舞的演唱场合，在文艺演出及教学中得到了广泛的应用。

288、驻极体话筒：

用驻极体材料作成的一种电容式话筒，其结构是由一个张紧的被敷有金属薄膜的振膜和驻极体作背极组成的平行板电容器。声波作用时，振膜与驻极体背极间的距离改变，使平行板电容器电容量发生变化，两端电压随之改变，其变化与声振动相对应，完成声电转换过程，这种话筒除具有一般电容话筒的理想形、8字形间变化。但由于输出信号比较微弱，依然需要加前置放大器。

289、扬声器：

把电能转换为声能并在空气中辐射到远处的电声换能器。

注：由于所用换能原理或元件不同，有电动（纸盆）、永磁、恒磁、励磁、感应、电磁（舌簧式）、静电、压电（晶体，陶瓷）、磁致伸缩、气流、离子等扬声器。

另一解释：亦称喇叭。将电信号的能量转换为声能并将声音有效地在空气中辐射出去的一种电声器件。按工作原理的不同，常用的扬声器分为电动式、晶体式、电容式、和空气压缩式等类型，其中永磁电动式使用较普遍；按辐射声音方式的不同，扬声器分为直接辐射式、喇叭式和气流式等；按发声材料可分为纸盆式、号筒式、膜片式；按发音频率可分为低音扬声器、中音扬声器和高音扬声器等。290、音箱：

亦称扬声器箱，是一种提高电声转换质量的声学装置。根据障板原理，将扬声器安装在一个箱子中，用来分割扬声器前后的声辐射，避免扬声器前后声音的声短路效应和干涉现象，而且可以声共振进行有效的控制，增大声阻尼作用，使放音乐优美动听。目前音箱的种类大致有敞开型、封闭型、倒相型、空纸盆型、克尔顿型、对称驱动型、内藏型、迷宫型、前置号筒型、背向号筒型和组合号筒型等多种，随着音响技术的发展，音箱的种类将越来越多。

291、喇叭式扬声器：

利用喇叭把发声元件耦合到外界媒质的扬声器。

292、[声]喇叭：

截面积逐渐改变，两端面积不同的无孔刚性管，用途是改变声阻抗和控制指向性图案。

293、布基折环扬声器：

纸盆扬声器的一种改进形式，纸盆边缘采用敷有涂料的布质材料制成折环，基本性能和用途与橡皮边缘扬声器类似。

294、低音扬声器：

低频响应特性好的电动式纸盆扬声器，因在音箱中专用作低音单元而得名，结构特点是音圈直径及纸盆较大，磁路系统磁性较强，一般多采用折环扬声器作低音扬声器，其中，橡皮边扬声器的顺性好，谐振频率下限甚低，如直径为250至300毫米的橡皮折环扬声器，谐振频率下限可达到20赫兹左右，能良好地重放低音。295、中音扬声器：

音箱中专用作中音单元的扬声器，一般采用中口径纸盆扬声器作中音扬声器，也有采用效率高、瞬态失真小的导筒式扬声器作中音扬声器的，较新的为球顶式中音扬声器，与高音、低音扬声器配合，可以改善重放音质。

296、动反馈扬声器（MFB）：

动反馈是指将与扬声器振动系统的振动成正比的音圈反相电动势（电压）反馈到作为驱动系统的功率放大器的输入端，以控制振动系统的振动方式。它可以有效地减少扬声器振动系统的失真，改善声压频响特性，其工作原理与负反馈放大器基本相同。

297、动圈式扬声器：

音圈中流过音频电流时，在磁场的作用下，随电流的变化而产生振动，带动纸盆振动发出声音，由永磁体、音圈、纸盆等组成。音圈一般用漆包线绕制在管上，并且被弹性定心支片（簧片）保持于磁路空气隙的磁场正中，电动式扬声器电器性能良好，应用广泛。其中内磁式扬声器的永磁体是被置于软铁磁路内部，体积较小，对外界无杂散磁场影响。按磁路结构可分为内磁式、外磁式；按纸盆型式可分为指数式和直线式，圆形和椭圆形；按辐射方式可分为直射式（如纸盆式）和反射式（如号筒式）等。

298、多导管式音箱：

音箱下部装有多个不同长度导管的音箱，原理与倒相式音箱一样，但解决了倒相式音箱只对某一低频频段增强的问题，不同长度的导管可以提升不同频率的低音，导管越长，提升的频率越低。多导管式音箱可使低频在较宽的范围内都得到良好提升，使低音频率响应更加平衡。

299、多格号筒扬声器：

由几个小号筒组成的扬声器号筒，各个号筒口的边缘互相连成一曲面，或将一个大号筒分割成若干个小号筒，使用多格号筒的目的是要控制声波辐射的指向性。

300、多频带音箱：

由两个或两个以上不同频率范围的扬声单元，通过分频方法组合而成的音箱。这是因为：（1）任何一只不同口径和材质的扬声器都有其工作的最佳频段，在非最佳段放音，会使失真严重。（2）低音振动幅度大，高音振动幅度小，振动幅度与频率的平方成反比，如果一个振膜发音使振动幅度偏差过大，会产生切割失真，破坏音质。（3）同一振膜发出不同频率声音，如果不进行特殊处理，就会产生声音的干涉。为了使音箱能够完成全部音频范围的重放任务，通常使用双频带（二分频）、三频带（三分频）、四频带系统，每个放音单元只承担一段频带的重放。

301、球顶形扬声器：

利用球顶形振膜直接辐射声波的扬声器，属电动式扬声器，振膜是一个半球形膜片，用振膜折环直接支撑音圈而没有定心支片，特点是高频响应好，指向性宽及失真较小。这种扬声器振膜的好坏往往决定了扬声器的质量，一般用浸胶布基或真丝、铝合金箔制成，高级产品用钛箔或其他新型金属箔制成，多用做中音或高音扬声器。302、活塞发声器：

一个小腔，其中具有振动频率和幅值已知的往复活塞，在腔中可产生已知声压。

303、直射式音箱：

扬声器纸盆与空气直接耦合的音箱，主要依靠扬声器的声辐射特性将声波传到空间，直接放在地面或位于紧靠墙角位置，会使低音由于反射而加重变浑，最好用金属架垫高40厘米以上，或在音箱前铺设吸音地毯，摆放在距侧墙大于40厘米，后墙大于20厘米，于房间中心轴线对称的位置上。

304、恒指向性号筒：

亦称双径向号筒，由美国EV公司发明，其喉口水平面内和垂直面内声波波阵面设计为圆弧状，由于这种圆弧形的波阵面呈同心圆状在号筒内部传播，所以到开口处仍保持原来没有指向性状态的辐射，使水平指向性和垂直指向性在频率变化时能基本保持不变，解决了当听音偏离号角轴线时，高音逐渐减少的问题，频散特性较好的且声音传播距离较远。

305、反射号筒扬声器：利用声音在号筒中迂回多次反射的方法，增加号筒发出声音的截止频率，增强了声音的高音部分，充分提高声音（主要是高音）辐射效率。由于声波在号筒内多次反射，故失真较大。

306、非对称号筒扬声器：

指几何图形不对称的号筒，一般的圆形截面、矩形截面的呈筒均是对称的，而非对称号筒是指声场型号筒，例如长方形厅堂中，此种号筒受控范围为长方形，可减界面一次反射的影响，使声音尽可能地覆盖听音区域，还可以使与距离音箱距离不同的听音者，获得的声级相关不多。

307、封闭式音箱：

除扬声器口外，其余部分全部封闭的音箱，扬声器纸盆前后被分隔成两个互不通气的空间，一个是无限大的箱外空间，一个是具有一定容积的密闭箱内空间，消除了扬声器纸盆前后的声短路及干涉现象，但由于箱体密封，纸盆振动会使箱内空气产生反复的压缩和膨胀过程，所以这种箱体的各部分应具有足够的强度和密闭性能，否则，容易产生板振动而影响特性。其主要特点是音色纯正，但灵敏度偏低，适用于家庭音响。

308、复合式号筒：

由高音号筒和低音号筒复合而成的号筒，在同一振膜的两边一侧安装低频用的长号筒，另一侧安装高频用的短号筒，振膜振动产生声音时，长号筒对较低频率压缩良好、声阻适宜，发出低音，短号筒对较高频率压缩良好、声阻适宜，发出高音，使重放频率得以展宽。309、海尔式扬声器：

以发明者美国的海尔博士的名字而命名的扬声器，1973年问世，将振膜折叠成褶状，振膜不是前后振动，而是像手风琴风箱似的在声波辐射的横方向振动，是一种特殊结构的电动式扬声器，主要用于高频。

310、号筒式扬声器：

俗成高音喇叭，电动式扬声器的一种，由高音头和一个按一定规律逐渐展开的组成。号筒在声学上是一种“变压器，它使高音头的声阻抗与号筒自由空间的声阻抗达到匹配，从而使声辐射效率大大提高，号筒形式目前有多隔间号筒、扇形号筒、双辐射号筒、恒定指向号筒、多歧管号筒和复式号筒等多种。

311、号筒式音箱：

在扬声器纸盆前面安装一个木质号筒的音箱，必要时还可采用折迭式号筒，号筒的形状有指数式、双曲线式和圆锥式等，如果使这种号筒工作在较低的频率上,就必须开口很大。由于号筒存在低频截止频率，因此这种音箱的低频响应不及倒相式和封闭式音箱好，但它辐射效率高。如果用纸盆后部的箱体构成号筒，就可以产生类似倒相式的作用（称为后向号筒式音箱），其低频响应还可以得到一定改善。号筒式音箱适用于电影院等厅堂放声系统。

312、后置音箱：

亦称环绕音箱，环绕立体声放音时摆放在听音区域后方（或后方两侧）的音箱，它提供环境声，决定着放送声音的包围感、临场感等身临其境的感觉。杜比定向逻辑环绕立体声系统的环绕信号是单声道信号，它的频率范围在100至7000赫兹之间，功率只要达到前置声道的三分之一左右。THX系统对环绕音箱设备有特殊要求，

为了真实还原电影中的声音效果，在电影院中的观众席后面要沿墙安装十几只环绕音箱包围着观众，用以形成的环绕声场。但在家庭中，由于房间面积的限制，不可能安装如此多的环绕音箱，故家庭THX的环绕音箱采用一种特殊的前后双面发声的“偶极型（dipole）”音箱，此种环绕音箱发出的声音能经反射向室内良好扩散，形成弥漫的环绕声场效果，使环绕声接近电影配音的逼真效果。AC－3的环绕声采用立体声方式，频率响应范围是20赫兹至20千赫兹，承受功率要求比杜比定向逻辑环绕方式大，若在大房间使用，环绕音箱应该与前置音箱基本一致，解码方式置于“大”模式，若在小房间使用，可以采用较小功率环绕音箱，低频在100赫兹即可，但解码方式应置于“小”模式。

313、前置音箱：

环绕立体声放音时摆放在听音区域前方两侧的音箱，称为左前和右前音箱，它提供节目声音的主要信号，决定着放送声音的风格，故要求保真度高、音质好。

314、中置音箱：

位于听音区域前方正**的音箱，中置声道主要表现电影的语言道白，加强语言的定位，提高对白的清晰度和真实感，消除左右声道音箱放音时的声音“中空”现象，还可以提高视听一致性，因为当听音者偏离左右音箱**轴线时，由于距一只前置音箱较近、距另一只前置音箱较远，声像将向较近的音箱偏移，这就会出现当画面上的讲话者位于较远音箱一侧时，听到的声音却来自另一侧，视听不一致，会破坏欣赏的真实感，加上一只中置音箱，就可以解决这个问题。具有杜比定向逻辑解码器的A V放大器，有普通、宽广和幻象三种中置方式，普通方式的中置音箱低频下限频率不要求很低，故可采用小箱体音箱。在使用宽广方式时，中置音箱应该具有与前置音箱一样的低频响应，音箱体积较大，此时中置声道的全部信号基本上被中置音箱播放。在幻象形式中，可以不用中置音箱，中置声音被分解在前置左右音箱中播放，但听音者不能偏离左右声道音箱的**轴线，否则视听会不一致。

315、返送音箱：

面向舞台或演唱区域放音的音箱，主要为演员（如演唱者和演奏者等）而设置，目的有二：（1）让演唱（演奏）者在表演过程中能够清楚地听到自己的演唱（演奏）声音，以便更好的控制和调整自己的声音；（2）使演唱、演奏和伴奏之间彼此能听到各自的声音，以便良好配合，音乐合拍同步。

316、监听音箱：

一种用评价节目声音质量的高保真音箱，在专业音响领域，用它监听正在录制、播放和放送节目的声音效果。监听音箱的性能要求很高，主要表现在输出声压级大（在1米处至少110分贝）、动态范围大、频率响应平直和保真度高等多方面。在音质上监听音箱优于各种民用音箱，但价格较贵。

317、辅助式音箱：

在音箱前面上下装有两只扬声器，一只扬声器与功放相接，另一只扬声器空接，导相孔位于音箱后部，工作原理与空纸盆音箱类似，但声音效果有所不同。当一只扬声器振动发声时，另一只扬声器的纸盆也随之产生振动，其音圈在磁场中振动，从而产生了音频电流，这个电流作用在自身的音圈上，推动纸盆产生了一个小的振动，这个振动产生的声音经原来的声音略微延迟了一定的时间，形成了一种“残响效应”，对声音进行了特殊的修饰，声音效果纯真厚实，美化作用明显，但不适合大动态音乐。

318、静电式扬声器：

利用静电型换能的扬声器，即利用电容级板上静电场产生的机械力（静电力）而工作，因此又称电容扬声器，此扬声器构造简单，瞬态响应良好，可用作高频扬声器。

319、空纸盆式音箱：

亦称被动辐射式音箱，是倒相式音箱的另一种形式。这种音箱是在倒相孔上装一个空纸盆。当扬声器纸盆振动时，箱内空气压力随之改变，空纸盆被驱动而产生振动，在音箱谐振频率上，空纸盆振动幅度最大，产生较强的同相声压辐射，加强了音箱的低频辐射声压，空气阻尼亦有所增加。与倒相式音箱比，这种音箱低频损失比一般倒相孔小，因此低响应更好些，且声音比较柔和丰满，但在大功率使用时，空纸盆的大幅度振动会产生较大的非线性失真，而且稳定性较差。

320、铝带式扬声器：

利用置于磁场之中的铝带随音频电流变化而振动发音的扬声器。其结构是由条状的磁铁构成N、S两极间的磁隙，在磁隙中装置一条铝制薄片做振动体，当铝带两端送入音频电流时，在磁场磁力线的作用下，铝带随音频电流的变化而产生振动，这样就完成了将音频信号转换成声音的过程。由于铝片非常薄、质量就很小、重量也极轻，每秒的振动次数就会做得很高，也就是说可以再现很高频率的声音（最高可达22千赫兹），故铝带式扬声器的高频特性优异，音色纯正，适合做高音单元。

321、迷宫式音箱：

亦称曲径式音箱，其特点是扬声器的后辐射声波通过折叠的管道辐射到空间中去，当管道的长度等于某一频率的1/2波长时，管口的声辐射就和扬声器纸盆前的声辐射同相，使该频率的辐射声压得到加强，这个频率就是该音箱的谐振频率。当频率为两倍的谐振频率时，管长就与该频率的波长相同，因而管口辐射和纸盆前辐射反相，使该频率的合成辐射声压减弱，因此可以选谐振频率等于扬声器共振频率的一半，这样，不但可使扬声器共振频率处的谐振峰得到抑制，从而获得平坦的频率响应，而且使低频响应延伸到谐振频率，为使管口不辐射更高的反相频率声波而造成谷值，可在管道中辅设吸音材料，因为通常吸音材料的吸音量与声波频率成正比。迷宫式音箱的不足是管道较长，箱体体积大，结构复杂笨重。

322、倒相式音箱：

装有倒相孔的音箱，在封闭音箱的前面板开一个附加的出音孔（称为倒相孔），并在出音孔后面安装一导声管（倒相管），就构成了倒相式音箱，通过倒相孔，可以将一部分音箱内部的声音发送出来，与扬声器发出的声音叠加，音量有所增加，从而使电－声转换效率进一步提高。倒相管内的空气形成一个附加的声辐射器，通过合理设计倒相孔的大小和管的长短，使倒相孔内声波相位倒转180度，这样倒相孔辐射出来的声波，就与前面的声波迭加，从而加强了低频声辐射。其主要优点：（1）扩展了低音下限频率，低音效果更佳。（2）减少了下限频率附近的扬声器振幅失真，大音量放音效果较密闭式音箱好。（3）灵敏度高，效率高。以上优点决定了倒相式音箱在专业和民用音相中得到广泛应用。

323、内藏式低音箱：

将低音扬声器装在音箱箱体内部的一个斜面上的音箱。充分提高低音扬声器电声转换效率的一种最好方法就是利用低音的谐振，将低音扬声器置于音箱内部，使箱体内形成一个或上下两个空气腔，就可以产生低音谐振，大大地提高了低音的强度，两个容积不同的空气共振腔就会有两个共振频率，使低频频率响应范围加宽且特性更加平直，低音下限频率更低，声音更加丰满厚实。内藏式音箱有纯低音型和全频式两种，低音扬声器装在音箱内部，高、中音扬声器装在音箱正面面板上。

324、对偶同轴音：

纯点声源同轴音箱，由英国天朗公司首先研制，采用郁金香花瓣形高音波导（属于复式高音号角）和高低音单元同轴技术，具有高频声阻均匀、声音无相位失真和声像定位准确等特点。

325、同轴音箱：

高低音扬声器同心地安装在同一轴线的音箱，高音扬声器位于中心位置，为点声源音箱，声像稳定、定位好、有二重同轴和三重同轴两类。

326、三轴扬声器：

由三个独立的扬声器单元组合的电动式扬声器系统，它包括相互独立的低、中、高频扬声器单元，高、中、低音扬声器同轴放置，每个单元覆盖总播放频带的一部分，并把输入电信号分成三部分来驱动低、中、高音单元的分频器和控制电路，分频器及附带的控制器都装在分离单元中，用连接接到各扬声器单元上。这种扬声器体积小，点声源效果好，声像定位较高、中、低音分离式音箱准确。327、气流调制式扬声器：

一种非可逆电声换能器的扬声器，它是利用空气动力学原理和声音在空气中传播特性理论，以压缩空气做声音能源，用电信号控制和调制气流来辐射声能，它输出的声功率最高可以达到数千声瓦，如此大的声功率是其他任何扬声器所望尘莫及的，一般用于大音量放音

328、双音圈扬声器：

内部装有双音圈结构的扬声器，其两个音圈同轴呈上下位置安装，上部的音圈匝数少，下部的音圈匝数多，上下音圈由一个弹性折环连接。对于低频输入信号，音圈作整体振动；而对于高频输入信号，匝数多的较重部分音圈不振动，而匝数少的较轻部分音圈振动，使得高频部分的阻抗减少，从而在高频和低频都能得到均匀的响应，高低频声音比例协调，声音再现效果好。

329、无折环扬声器：

边缘没有弹性折环的扬声器，其目的是消除折环在低频段产生的非线性，并减少中频段产生的异常的振动，但要设法消除和减少由于振膜和骨架之间出现空隙而产生的声漏，为此可采用悬丝防止振膜横振，给纸盆振动提供一个恢复力

330、吸顶扬声器：

亦称天花板扬声器，一种专门为分散配置在房间天花板上而设计的扬声器。一般功率较小，采用功率合成或定压方式功率放大器的相配接。通常安装在会议室、厅堂走廊、车站等场所的顶部，用于播放背影音乐或进行一般扩声，属于分散式声场，声场均匀，受声环境影响小。

331、橡皮边扬声器：

将纸盆扬声器的折环用橡皮代替的一种纸盆电动式扬声器，由于纸盆边缘采用富有弹性的和内阻尼的丁腈橡胶（或其它橡胶），故具有高顺性的特点，可使扬声器的谐振频率降得很低，同时也大大削弱了边缘共振的影响。一般用做低频扬声器单元，尤其用在密闭式音箱中，可以在体积较小的音箱内重放较低频率的声音。

332、压电式扬声器：

利用压电型换能器的扬声器，即利用逆压电效应制成的扬声器，它用于几千赫兹以上的高频，但因特性欠佳，故目前很少应用。333、折叠式号筒扬声器：

分成多段、用折叠安置或卷曲的方法尽量缩小体积和物理长度的号筒，主要用于电影院、剧场和礼堂等场所。

334、纸盆：

扬声器实现终端电声能的一种锥状纸质振动膜体，由掺人碳纤维或其他材料的纸浆经热压而成，也有用防弹布等材料制成的。纸盆张角一般为90至120度，为了获得较宽的频率响应，纸盆特做成中心厚、外缘薄，纸盆可分为折环和锥体两部分，通常折环与纸盆为同一整体，可增加振动系统的顺性，改善低频响应特性，减少非线性失真，但高频响应及效率较差。

335、锥盆扬声器：

振膜（为圆形或椭圆形）随音圈振动辐射声波的扬声器，为目前使用较广泛的是纸盆扬声器。它用纸浆加工做成锥盆，结构简单、价格便宜，但性能不高。随纸盆面积加大，辐射能力增强，辐射效率提高，但频率升高后，较大面积纸盆将出现分割振动，产生失真，使频率特性变坏，反映在频响曲线上是一系列峰峰谷谷。

336、活塞辐射器：

扬声器的振动表面，如纸盆等。

337、障板：

扬声器振动发声时，纸盆（或振膜）前后空气的疏密（或气压）变化情况恰好大小相等、方向相反，即相位差为180度。频率较低时，纸盆前被压缩的空气会绕过扬声器去填补纸盆后的稀疏空气，前后两部分声音互相抵消，辐射能力减弱，出现声短路现象。为避免声短路，可用一个巨大的板将扬声器前后隔开，使纸盆前后的声音互不干涉，这个起隔离扬声器前后声音的板即障板。

338、伺服系统：

对机械运动的某些参数进行自动反馈、自动调整的系统，在需要电机的音源设备中，不断对电机的转速进行检测、比较和调整，以便得到稳定的旋转速度、转速和正确的相位，从而保证信号拾取和同步。在电路中也有这种自动调整的伺服系统。

339、扩声系统：

扩声系统由扩声设备和声场组成。主要包括：声源和它周围的声环境，把声信息转变为电信号的传声器，放大电信号并对信号加工的设备、传输线，把电信号转变为声信号的扬声器和听众区的声学环境。

340、监听系统：

为音响师监听正在录制、播放和放送的声音而设置的系统，通过监听耳机或监听音箱对声音进行监听。调音台上有专门为监听而设的接口、开关和电位器，能够由音响师任意选择所要监听的声音，使用起来十分方便，监听系统要求操作方便灵活，声音保真度高。341、降噪系统：

用来降低音响系统本底噪声的系统，降噪系统在降低噪声的同时，一般不会降低音响系统的其他电声指标。在磁带录音技术中，常见的有杜比降噪系统、自动降噪系统和动态降噪系统等，降噪系统对于提高再现声音的信噪比和动态范围等性能指标起着十分重要的作用。

342、自动降噪系统：

基本原理与和杜比系统相同，只是两者的压缩－扩展特性不同，在自动降噪系统中，编码器采用可调负反馈放大器，其压缩－扩展特性是乘、除关系，自动降噪系统和杜比系统基本可以兼容，但电路较杜比系统大为简化。

343、DBX降噪系统：

降噪系统预加重特性和全频带压缩扩展特性相结合的互补型降噪系统，dbx系统也首先着眼在动态范围扩展上，因为信噪比与动态范围有着密切关系，即最大不失真信号与噪声电平之比为动态范围，而额定信号电平与噪声电平之比则为信噪比，所以如果额定信号电平取最大不失真电平，那么信噪比就等于动态范围，也就是说若要大幅度的高信噪比就必须扩展动态范围。Dbx系统的特点是：（1）从低频到高频的整个频带都有降噪作用，降噪量大，在高频

端由于预加重的作用，降噪效果更显著。（2）由于编码器对于比额定值大的输入信号做衰减压缩，所以改善了最大录音电平。（3）由于采用有效值检波器，所以即使信号相位失真，其检出电平也不会变化，从而提高了系统精度。（4）压缩扩展为线性变化，故即使录音过程中电平配合偏差，也不会产生频率特性恶化现象。目前dbx 系统有两种类型，一种用于盘式录音机，另一种用于盒式录音机，其区别在于动态补偿特性稍有不同。

344、动态降噪系统：

一种非互补型或单端型降噪系统，只在放音时进行处理，不需要对声音信号预先编码，它能降低信号中的噪声，通常降噪量为10至14DB。其优点是兼容性极好，因为DNR在录音时不需要任何处理，降噪过程均在放音时完成，故它对所有的普通灵通磁带和音频信号均能起到降噪作用，甚至在非音频信号系统和数据传输系统中，也可以用它降低系统的本底噪声。

345、杜比降噪：

消除录音时磁带高频噪声的装置。在录音前，将声音信号的高频部分先行提升12分贝（预加重），然后再录到磁带上；放音时，将磁带上拾取的声音信号衰减12分贝，从而有效地减少了高频噪声，增加了高频信噪比，声音保真度进一步提高。

346、扬声器系统：

一个或几个扬声器和相应附件如障板、喇叭、分频网络等组成的，作为驱动电路和周围空气耦合的设备。扬声器系统的目的是获得所需频率特性、声场分布以及特殊声效果等。

347、立体声系统：

由若干个传声器，传输通路和扬声器组成的系统，经过适当安排，能使听者有声源在空间分布的感觉。注：立体声系统可直接用作扩声系统，也可以用于录声和广播。

348、录声，录音：

把声能转换为其它形式的能量并加以存储的技术。

349、立体声编码器：

将左声道信号和右声道信号组合成立声复合信号的设备。

350、立体声解码器：

从立体声复合信号恢复成左声道信号和右声道信号的设备。

351、储备功率：

超过音箱所要求的功率放大器最低输出功率以上的功率部分，或达到所需最大声压级的功率以上的功率。音响系统（一般指功放和音箱）的功率储备越大，放出的声音越厚实丰满、底气越足、动态就越大；反之，再现强大、突变的声音效果时，听起来会有声嘶力竭和沉闷之感。在一般情况下，功率放大器的功率应超过音箱功率的1.5倍，但有时可以达到音箱功率的3倍。

352、最大峰值功率：

音频功率信号的瞬时最大峰值功率，为设备额定功率的8－10倍。353、放大器：

具有放大电信号功能的电子电路，利用有源元件在输入信号的作用下，控制电源输出电流变化，实现放大作用。种类很多，按放大元件可分为晶体管、场效应管、电子管、集成电路及参量放大器；按电路基本功能可分为电压、电流、功率、选频及运算放大器；按工作频率可分为直流、低频、中频、高频和射频放大器；按工作状态可分为甲类、乙类、甲乙类及丙类放大器；按耦合方式可分为直接耦合、变压器耦合、阻容耦合放大器；按其输出方式可分为单端、推挽、OTL、OCL、BTL放大器等。主要技术参数有电压放大倍数、输入阻抗、输出阻抗、工作频率、幅频特性、非线性失真等。设计时，根据工作频率和放大倍数确定电路形式和级数。

354、功率放大器：

将音频弱信号（线路级信号），进行功率放大，以推动音箱发声的设备。功率放大器与音箱配接要注意以下三方面：（1）功率放大器的功率一般要比音箱功率高1.5倍以上，以保证足够的功率储备，避免过载失真。（2）功率放大器的输出阻抗应等于音箱的输出阻抗，以保证最大和最佳功率输出。（3）阻尼系数匹配，以使音箱与功率放大器良好配合。功率放大器一般有三种输出方式，在它的后面板装有模式转换开关，使用者可以选择：（1）立体声模式。将功率放大器左右声道的两个输出红和黑接线柱分别与左右音箱的红和黑接线柱连接，分别从功率放大器的左右声道输入接口输入音频信号，用功率放大器左右声道电位器分别控制左右声道音箱音量。（2）桥接单声道模式。将功率放大器的两输出红接线柱与音箱连接，从功率放大器的左声道输入接口输入音频信号，右声道输入接口空着不接，用功率放大器的左声道音电位器控制音量，右声道音量电位器放在0的位置，但在桥接模式中，功放的输出阻抗增加一倍，功率增加3至4倍。（3）并联单声道模式。功率放大器的两输出红接线柱用跨线连接，然后将一个红端和一个黑端作为输出端子与音箱连接，从功率放大器在左声道输入接口输入音频信号，右声道接口空着不接，用功放的左声道电位器控制音箱的音量，在这种模式下，功放的输出阻抗减少1倍，功率增加1倍。以上均以专业功放为例，家用功放使用较简单。

355、前置放大器：

把各种微弱信号进行放大（以推动功率放大器）的放大器，同时还有对信号进行控制和加工的功能，包括音量控制、音调控制、响度控制、平衡控制和带宽控制等。不同的信号源对前置放大器有不同的匹配要求，如动圈式和电容式话筒的输出较小，需要低噪声的话筒放大器先行放大，而录音座的线路输出信号电压为0.775伏左右，需要先行衰减，有些音源设备的信号需要进行频率均衡处理。356、OCL功率放大器：

无输出耦合电容的功率放大器，输出级与扬声器之间直接耦合，克服了OTL功放的缺点，是OTL功率放大器的改进，其输出信号的低端频响得到了很大改善。这种电路采用正负极性的电源，以便获得直流零电平，由于电路直接耦合，为减少零点漂移，输入电路采用差分电路。但这种功放在使用中要充分注意扬声器的保护问题，否则扬声器较容易烧毁，此外,它要求很高的是电路稳定性，故元器件的性能指标必须要保证良好，此类功率放大器一般在对音质要求较高的场合下应用。

357、OTL功率放大器：

无输出变压器的一种推挽放大器，其输出端和扬声器之间只有一个隔直流电容器，使得功率放大器体积变小，易于同集成电路配合，频响宽、失真小、不易自激。其基本部分是互补对称电路，可实现两推挽管交替工作，在负载上输出波形合成，电路效率接近理想。实用电路中需要采用单电源，需要配合调整复合管输出级及其工作点，配合限流以及与前置放大级的连接等，以保证高保真度和适当的功率输出。但由于输出端电容器的影响，低频限频率受到限制。358、BTL功率放大器：

亦称桥式推挽电路，功率放大器的输出级与扬声器间采用电桥式的联接方式，主要解决OCL、OTL功放效率虽高，但电源利用率不高的问题。与OCL和OTL功放相比，在相同的工作电压和相同的负载条件下，BTL是它们输出功率的3至4倍，在单电源的情况下，BTL可以不用输出电容，电源的利用率为一般单端推挽电路的两倍，适用于电源电压低而需要获得较大输出功率的场合

359、定压功放：

输出电压不随负载阻抗变化而变化，即输出的音频信号的最大电压恒定不变的功率放大器，由于采用了深负反馈，输出电压十分稳定，在额定功率范围内所接负载多少对放大器的输出电压影响很小。为降低距离功率传输中传输线的功率损耗，需要使用输出变压器，输出电压主要有60V、90V、120V和240V四种，电压越高传输线损耗越小，但由于使用输出变压器，故音质不十分优秀，一般用于多音箱放音的扩声系统中，如放送背景音乐的吸顶扬声器和有线广播系统等。使用时，系统必须满足以下两个条件：（1）扬声器标称的额定电压小于功放输出电压；（2）所有扬声器的功率之和小于功放的额定功率。

360、定阻功放：

对负载阻抗有严格要求的功率放大器，其输出电压与负载阻抗有关，会随负载阻抗的变化而变化，负载阻抗主要有4欧姆、8欧姆和16欧姆等几种，由于指标不很理想，目前已经不采用这种功放。

361、电子管功率放大器：

亦称胆机，利用电子管（真空管）作为信号放大器件的功率放大器。特点是动态范围大、功率大、线性好、声音柔和、甜美、细腻，适合古典音乐风格。由于电子管本身的特性，信号过强时，缓慢进入失真状态（即软失真），人耳不易察觉，即使信号失真也多激发偶次谐波，这些谐波对音质无损。不足的是：（1）内阻大，阻尼系数

小，影响声音的瞬态特性。（2）需要高压供电，会由于使用变压器而引入失真。（3）体积大、价格高。

362、集成电路功率放大器：

利用集成电路（IC）作为信号放大器件的功率放大器。特点是可靠性高、一致性好、外围电路简单，组装方便，信噪比高、保护功能（如热保护和负载短路保护等）齐全。不足是转换速率偏低，音质略逊于分立元件功率放大器。

363、晶体管功率放大器：

利用半导体晶体管（分立元体）作为信号放大器件的功率放大器。特点是转换速率高，阻尼系数高、瞬态特性好、频率响应好、声音硬朗通透。适用于现代音乐。不足是由于信号过强失真后，会激发奇次谐波，对音色影响较大。但由于目前晶体管功率放大器在电路设计和元器件选用等方面不断改进，并充分用新技术，如采用大电流、超动态、超线性的菱形差动放大器和霍尔曼电路，输入级采用低噪声、大动态的结型场效应和管，以及动态偏置，双电源供电和全互补等一系列新技术，使它的失真极小、频率响应特性平坦、各项技术指标均非常优秀，所以目前仍是优质专业级功率放大器的主导产品。

364、桥接：

功率放大器的一种输出连接方式，在桥接的状态下，功放的输出功率将增加3至4倍，输出阻抗也将增加一倍，信号要从功放A端（即左声道）输入，由A端的音量电位器控制输出功率，B端的音量电位器应放在最小位置。

365、板式混响器：

亦称金属板混响器，在混响器的发展历史上具有重要意义。现代混响器中的金属板效果即源于此。利用金属板的弯曲振动，提供适应于各种环境要求的可变模拟混响特性，钢板混响器是采用一张2米长、1米宽、厚为0.5至1毫米的钢板，材料和尺寸是严格按照高密度共振频率的要求选择的，钢板由弹簧垂直吊挂在钢架的四个角上，吊装要平衡，否则会影响音色，一个动圈子激励器与钢板中心附近的临界点接触，另一个压电陶瓷的拾音器安装在附近或钢板另一面进行拾音，在信号激励时，一系列变化复杂的振动波就向四周辐射出去，并在边界之间来回反射，直到混响状态结束为止。通过改变混响板与另一块与其大小相同并相互平行的多孔阻尼板之间的间隔，可以调节混响时间，两板靠得越近，空气与多孔材料的摩擦声能吸收得越多，混响时间也就越短。钢板混响器体积大而且重，只能固定使用，安装时要有一定的隔声和防振措施，此外它还有声染色现象。

366、电子混响器：

利用大规模集成电路或数字电路制成的混响器，没有传统的机械混响器声染色、怕振动和体积大等不足，音色好，可调性好，可存储等。现代效果器不仅有各种厅堂的声场混响效果，还拥有各种特殊的混响效果（如金属板效果）等。

367、房间效果：

拥有短促的高密度中、早期反射声和快速碰击的扩散反应，产生杂乱的声学环境。

368、金属板效果：

模仿金属箔混响器或板式混响器的声音，以高密度扩散开始，形成平滑衰减，声音清脆嘹亮，爽朗有力，给人以生机勃勃的感受，在音响效果器中常设有此类效果。

369、厅堂效果：

具有密度较低的早期反射声，衰减迟缓平滑，混响时间有限，在直达声上加上辅助的环绕声，声音显得清脆，给人以深旷和现场扩大的感觉，如同在音乐厅、长廊或大会堂内听音一样。

370、移相效果：

效果器中的一种特殊声音效果。声音在房间传播过程中，声源发出的直达声与延时反射声之间由于存在相位差，当两个声音遇到一起后。就会产生一种在声学上被称为梳状滤波效应的现象，即在某些点上互相加强形成峰点，而在另一些点上则互相抵消形成谷点。效果器的移相（Phasing）效果就是利用了这个现象，它设有直达声（即未经过处理的声音信号）与反射声的延时时间量参数调节功能，可以控制梳状滤波效应的峰与谷出现位置，从而使声音中奇次谐波增强、偶次谐波削弱，或者使奇次谐波减弱、偶次谐波增强，以便达到改善声音音色、滤除某些失真所产生的多余谐波成分的目的。梳状滤波器蜂谷幅度相差的大小由延时信号和直达信号的混合比例决定，两者的混合比例为1：1时相差最大，效果最明显，此时峰点幅度比混合前的直达信号高6分贝，谷点幅度为0。梳状滤波器通常选用短延时，其延时时间在1至20毫秒之间

371、法兰效果：

亦称为镶边效果。如果对移相效果中的延时时间进行调制，即让延时时间按照一定的规律变化，则梳状滤波器的频率特性将随调制信号规律而变化，峰点频率与谷点频率将在一定的范围内上下变化。仔细选择延时时间和延时时间变化律，不仅可以使峰频间隔和谷频间隔等于音乐谐波的谱线间隔，还可以使某一瞬间奇次谐波约增加6分贝，偶次谐波衰减；而在稍后的另一瞬间，则是奇次谐波衰减，偶次谐波增加约6分贝，如此往复循环，使音乐频谱结构不断变换，这种效果被称为法兰效果。

372、金属箔混响器：

亦称金箔混响器，用金属箔（一般为金箔）代替钢板做振动体的板式混响器，由于金箔可以做的很薄，因此在保持固有频率的条件下可以减少板的尺寸，结构上也有限大的改进，它将阻尼板插入缝隙而实现小型化，而且中、低频的混响时间可以调整，因此可以得到比钢板式混响器较为平直的混响时间频率特性，金箔采用长290毫米、宽270毫米、厚度只有18微米的高纯度镀金箔，整个混响器

的体积只有钢板式的1/8至1/10。

373、弹簧混响器：

由处于自由状态的反相扭弹簧组成，弹簧经过特殊处理，沿着弹簧的长度其质量是不均匀的，它是利用扭转力矩的传输产生振动，弹簧两端各有一组由两个紧固连结的线圈构成动圈系统，并放置在强磁场中，把需要混响的信号送给动圈系统的一个线圈，而用另一线圈拾取，同时把拾取的信号的一部分经180度反相后，通过放大再送到前一个线圈，这样就在弹簧端点产生一个控制弹簧振动的可调节的反作用力，此外还按照反馈原理沿弹簧放置了适宜的阻尼材料，以控制混响时间，信号经校正电路，可调整其频响特性，与板式混响器相比，弹簧混响器具体有成本低、体积小、可移动和隔声防振性能好等特点，但其声染色现象较明显，高频响应较差。374、扩展器：

扩展声音信号动态的设备，信号小于一定值（阈值）时，增益较小，大于阈值时增益较大，使高于扩展阈值的信号提高增益，即响度大的信号更响，响度弱的信号更弱，增加了信号的动态范围，扩展器的扩展比为无穷大比一时，扩展器为噪声门。高电平扩展器是用来解除压缩的扩展器，信号小于阈值时正常输出（扩展比为1：1），大于阈值时信号被扩展，可以将录音时记录在磁录上被压缩的信号恢复成原来的信号。低电平扩展器是当输入信号小于阈值时，输入信号被扩展，高于阈值时，输出信号与输入信号的关系仍维持在1：1,正常输出，与压缩器配合使用，可用来降低音响系统的噪声，提高信噪比。

375、限制器：

输入的声音信号小于一定程度时，正常输出，信号过大（超过阈值）时，使声音信号不再增加设备。压缩器的压缩比调到无穷大比一时，它就变成了限制器。一般用于除去一些偶然的、短的高平峰值信号，在扩声系统中，还用于限制过强信号，使听音区域响度适当并保证功率放大器和音箱不致由于信号过强而烧毁，限制信号峰值时，一般采用快启动时间和恢复时间，其他情况应根据实际需要确定启动和恢复时间的调节量。

376、压缩器：

声音信号小于某一数值（阈值）时正常输出，大于某一程度（阈值）时，输出按一定压缩比放大的设备，其主要作用是：（1）压缩信号的动态范围，防止过载，保护功放音箱。（2）产生某些特殊的声音效果，如控制声音软硬度和旁链画外音等。（3）降低噪声电平，提高声音信号传输通道的信噪比。（4）录制前进行信号动态压缩，使信号处于记录的动态范围之内。（5）减少强声与弱声之比，使强声不强，弱声不弱。

377、压限器：

将信号压缩功能、限制功能组合到一起的设备，具有压缩和限制双重功能，一般还附设噪声门功能。在扩声系统中，压限器调整不当不仅会破坏音质，甚至还会烧毁设备，正确的工作状态应该是：无有用声信号输入时（即声音信号间歇的过程中）噪声门关闭，无噪声信号输出：当信号合适，且并不很强时，噪声门打开，压限器处在不压缩状态；当信号很强时，压限器开始进入压缩状态；当信号非常强（有可能烧毁功放、音箱或听音者无法接受）时，压限器进入限制状态。

378、滤波器：

一种只能容许某一频率范围的声音信号通过、而阻止此频率以外的声音信号通过的电路装置。滤波器对所通过的频率范围（即通带）的声音信号呈现低于预定值的衰减；对阻止的频率范围（即阻带）的声音信号呈显著的衰减。划分通带和阻带的频率称为滤波器的截止频率中转折频率，一般由电容、电感和电阻和陶瓷滤波器等元件组成，有低通（高切）、高通（低切）带通和带阻等滤波形式，是构成分频器、均衡器、反馈抑制器等音响设备的重要电路单元。379、带阻：

能对某一选定频带产生很大衰减而让其余信号通过的滤波器。均衡器衰减某一频率时，即为带阻。反馈抑制器就是由多个带阻滤波器组成，当出现声反馈信号时，反馈抑制器可发现反馈频率，并随即将这些频率的信号有效地衰减下来。

381、反馈抑制器：

抑制和消除声反馈啸叫的设备，当提升扩声系统话筒声音时，一旦出现声反馈啸叫，反馈抑制器可以立即找到啸叫频点，并迅速将这些频率进行有效地衰减下来，是解决扩声系统所特有的声反馈啸叫问题的几种方法之一，目前，反馈抑制器可以显示出反馈频率的频点、衰减量、衰减频带宽度等，各种参数均可以被记忆、存储。381、分频器有两种：

（1）功率分频器，位于功率放大器后，在音箱中设置LC滤波网络，将功率放大器输出的功率音频信号分为低音、中音和高音，分别送至各自扬声器，这种方法被称为被动分频，连接简单，使用方便、但信号损失较大。（2）电子分频器，将音频弱信号进行分频的设备，位于功率放大器前，分频后将低音、中音、高音信号送至各自功率放大器，然后由功放分别送给低音、中音、高音扬声器，这种方法被称为主动分频，再现音质较好，信号损失小，但需要一台分频器。382、分配器：

将一路音频信号分成几路信号的设备，如分成6路，则称为（一入六出）。一般采用有源电路，要求各路的输出一致性好、对音频信号无不良影响，有些分配器还可调节各路输出信号的音量。

383、激励器：

利用人的心理声学特性，对声音信号进行美化和修饰的声处理设备，通过给声音增加高频谐波成分等多种方法，可以改善音色、提高声音的穿透力、增加声音的空间感。现代激励器一般还带有低音处理功能，能够进一步完善低音效果，使低音更加满意。

384、动态噪声限制器（DNL）：

用于磁带录音机放声环节的动态降噪装置，可以使4千赫兹以上的高频信号的信噪比明显提高，但高频有用声信号亦会有所损失，由于降噪作用明显，使用很方便，因而在录音系统中广泛应用。385、模数转换器：

亦称A／D转换器，将声音信号的模拟量或连续变化的量进行量比（离散化），转换为相应数字量的电路。将模拟音频信号按时间分成若干点，并采用一系列数字代码来表示该点的特征，点越密，声音信号的保真度越高，失真度就越小。由采样、保持、量化和编码四个步骤完成。

386、电子乐器：

利用电子信号发生器或声电转换等方法产生声音信号的设备，有键盘类（如电子琴）、模拟类（如电鼓）和传统乐器加电类（如电吉他）等，是现代电子科技发展的产物。

387、调音台：

一种声音信号混合设备。具有多个输入通道，可同时输入多路信号并将其按一定比例进行混合，其中，每个输入通道的声音信号都可以进行单独的加工处理，主要包括信号放大、衰减、均衡、声像定位等。输出方式有左右声道、编组和辅助等多种。

388、半开放式耳机：

耳垫采用密闭式耳机结构，但电声换能器有完整的声旁路元件（从动振膜），声波会从耳机后部辐射出来，因此它克服了密闭式耳机和开放式耳机的不足，能够获得平坦的频率响应，听音评价表明，半开放式耳机的放声可得到逼真的立体声重放效果，这种耳机比较流行，发展较快。

389、二芯插头（座）：

有直径为2.5mm、3.5mm、6.3mm三种，属于非平衡信号传输，一般用于音响系统音频信号输出与输入连接。

390、卡侬插头（座）：

一种平衡音频传输接口，1为接地端，与屏蔽网相连，2为信号高端（热端），3为信号低端（冷）端，屏蔽性能和抗干扰性能好，多用于专业音响系统间信号配接。

391、莲花插头（座）：

亦称同心插头（座）或电唱盘插头（座），因最早用于电唱盘输出线而得名，属非平衡音频传播方式，视频传输亦采用此种接口，在音响系统中，多用于音源设备的音频（或线路）输出端子，在其他设备中也有用此接口做音频信号输入、输出。

392、三芯插头（座）：

有直径为2.5mm、3.5mm和6.3mm三种，由头端、环端和接地端组成，在专业音响中有四种用途：（1）只接头端和接地端可作为大二芯非平衡连接使用；（2）头端接左声道、环端接右声道用于传送立体声信号；（3）头端接平衡传输高端、环端接平衡传输低端可进行信号平衡传输；（4）头端输出（送出）信号，环端输入（返回）信号，可在系统的插入（INS）接口路插入某个声处理设备。393、五芯插头（座）：

亦称德国DIN标准插头（座），可以作为单声和立体声信号的输入，输出接口。单声道信号传输时，4和1.5和2相连，1为录音输入，2为屏蔽，3为放音输出；双声道信号传输时，1为左声道输入，2为屏蔽，3为左放音输出，4为右声道输入，5为右放音输出，一般用于盒式录音机与放大器之间的配接。

394、热端：

亦称高端，音频信号平衡时的信号正端，在卡侬插头中一般中为2端（也偶尔有三端为高端的情况），大三芯插头中一般为头端。

插入连接。

395、平衡传输：

一对信号传输线的两根芯线对地阻抗相等，当有共模干扰存在时，由于平衡接法的两个端子受到的干扰数值相差不多，而极性相反，因此干扰信号在平衡传输的负载上可以互相抵消，所以平衡传输具有很强的抗干扰能力。在专业音响系统（尤其是录音系统）中，平衡传输被大量应用，但在民用音响系统中，为了降低成本，往往不采用平衡传输419、平衡连接：

音响系统的连接方式之一，将两根彼此绝缘的芯线包在金属屏蔽网中，一根为信号高端（亦称热端，为红色），另一根为低端（亦称冷端），此种连接具有良好的抗干扰特性，适用于话筒等弱信号传输或对信号噪声要求高的场合（如录音）。

396、非平衡连接：

音频信号接方式之一，由屏蔽网和芯线组成，大二芯和荷花插头属于非平衡传输。非平衡传输抗干扰能力略逊于平衡传输，适用于线路电平音频信号传输和对抗干扰要求不十分高的场合，由于连接方法简单，在音响系统中（尤其在民用音响系统中）非平衡连接被普遍采用。

397、母线：

亦称总线，汇集和分配电流的导线（导体）。在调音台中，设有左右声道、编组、辅助和矩阵等多条信号输出母线。

398、屏蔽线：

为抗干扰而设计的音频弱信号线，信号传输时，特别是小信号传输时，必须使用屏蔽线，话筒与放大设备之间、周边设备之间等都需要采用屏蔽线连接，常见的有单芯屏蔽线，单芯线指屏蔽层中有一根芯线，为非平衡传输，双芯线指屏蔽层中有两根互相绝缘的芯线，为平衡传输。有些屏蔽有两根以上的芯线，如5芯线、7芯线等，用于配合专用的插接件使用。

399、传输线：

音响系统中各设备间的连接线，其质量会直接影响音响系统的音质和声音原质量。传输线对声音信号的影响不仅限于直流电阻，由于分布参数、趋肤效应、多芯线失真等因素影响，随之而来的涡流损耗和电磁感应会对音质起到一定的破坏作用，导致不同频率信号通过导线时，阻抗不尽相同，相移量也有所有不同。传输线对声音信号的影响取决于导体材质（如铜、无氧铜、金、银、铝等）、线的几何结构（如线径、股数、绞合方式、导线外绝缘材料）以及线的技术工艺等多方面。在满足使用要求的前提下，传输线应尽可能短且与设备接触有音频屏蔽线、数字线和音箱线等。

400、地线：

接至大地，并利用大地作为电流回路的导线，主要作用是保证用电安全和抑制各种干扰信号，把干扰源产生的电场限制在金属屏蔽以外，将屏蔽体表面感应的电荷引入大地，避免在音响系统无有用声信号时，由于干扰而使系统的本底噪声过大。对音质要求高的音响系统应安装音响专用地线，接地电阻应小于1欧姆，为了使接地电阻尽量小，应采取扩大导体的接地面积、深埋和浇盐水等方法。标准中对地线有明确的要求和规定。

401、接地：

将音响系统的公共地接到大地，是降低噪声干扰的最有效方法之一，为了保证良好接地，音响系统的接地电阻应小于1欧姆。402、音箱线：

亦称喇叭线，用于功放与音箱之间的连接，由于功放输出给音箱为音频功率信号，导线中电流较大，故要求导线电阻尽量小，以减少音频功率信号损失，一般音箱线由多股细铜线扭织而成，既粗又柔软，有时为了提高阻尼系数，应采用在铜线表面镀银导线和最高音之间的范围。

403、保险丝：

又称熔断器，一种熔点很低的合金丝或铝丝，利用电流热效应，当电路中电流超过额定值时，保险丝变热被溶化，使电路断开，保护设备和电路的安全。

404、电源：

供给电器设备能量的装置，可分为交流电源和直流电源两大类。交流电源一般是50赫兹的单相220伏或三相380伏（美国等国家为110伏／60赫兹），利用单相导电元件可将交流变成直流，滤除脉动成分后，就可得到直流电压（或电流）。直流电源除由交流经整流，滤波变成直流电源外，还有化学电源和物理电源等。

405、幻象电源：

电容话筒用于将电容变化转换成电压变化的直流电源，通常为＋48伏。

406、多孔吸声材料：

从表到里具有大量的互相贯通的微孔的吸音材料，当声波入射到多孔材料表面时，激发起微孔内的空气振动，空气与固体筋络间产生相对运动，由于空气的粘滞性，在微孔内产生相应的粘滞阻力。使振动空气的动能不断转化为热能，从而衰减了声能，此外在空气绝热压缩时，空气与孔壁间不断发生热交换，由于热传导的作用，也会使声能转化为热能，从而吸收了声音。

407、单工：

通信的工作方式之一，通信双方的发送和接收必须交替进行，即任一方在发送时不能同时接收，接收时也不能同时发送。

408、双工：

通信的工作方式之一，指通信双方均可同时进行信号发射与接收通讯。

作曲法

织体由简单到复杂：https://www.youtube.com/watch?v=m6buIdQacoM

歌曲写作的组成：旋律、和声、曲式、歌词

和声写作的组成：和弦、调式、节奏、歌词、旋律

步骤

1. 律动创作
2. 选择和弦

律动创作

律动的四个方面：拍子、风格、节奏强度、节奏动机

律动的重要性：可以在绝大多数耳熟能详的流行金曲中发现律动。律动与旋律、和声一样重要，特别是在诸如乡土布鲁斯（Funk）（是一种节奏性比较强，具有蓝调色彩的音乐形式）这样风格的音乐中尤为重要

学习方法：重新编排自己所熟知的流行金曲中的律动，是开始学习作曲的最好方法之一。编排练习要使用与流行金曲中相同的律动，但要变换和弦

律动示例（注意律动的中等速度和摇滚曲风）

T:律动一
M:4/4
L:1/4
K:C
B4 | B B B B | B2 B2 | B4 |

T:律动二
M:4/4
L:1/8
K:C
BBBB BBBB | B2 BB z4 | BBBB BBBB | B2 BB z4 |

T:律动三
M:4/4
L:1/16
K:C
Q:100
BBBB z4 z2 BB BB z2 | BBBB z4 z2 BB BB z2 | BBBB z4 z2 BB BB z2 | BBBB z4 z2 BB BB z2 |

另外，请注意单个的和弦是如何在不同的律动中发展出多种不同的动机的。 当你进一步学习和弦时，一定要将它们在各种不同类型的律动中进行尝试。

练习方法

• 通过结合两首不同歌曲的和弦进行和节奏动机，先来创作一段新的律动。思考一下这段律动要表达怎样的感情。
• 然后再根据和弦进行，创作出你自己的旋律动机以及适合旋律的歌词。思考一下这段的旋律与律动的结合体，要表达怎样的感情，以及这首歌曲将要表达怎样的感情。

发展律动

当为歌曲选好了律动（速度、风格、节奏强度以及节奏动机）后，可以运用各种不同的方法将其发展成歌曲段落（主歌、副歌、桥段等）

方法

绝大多数流行金曲都是通过以下三种方式中的一种，将律动发展成为歌曲段落的

• 完全重复。律动的节奏动机完全重复

  T:完全重复
  M:4/4
  L:1/8
  K:C
  Q:140
  B8 | B2 B2 B2 B2 | B4 B4 | B8 |
  B8 | B2 B2 B2 B2 | B4 B4 | B8 |
  

• 变化重复。节奏动机的某些部分发生变化后的再重复

  T:变化重复（12小节为动机，34为变化）
  M:4/4
  L:1/8
  K:C
  Q:140
  BBBB BBBB | B2 BB z4 | BBBB BBBB | BB z2 z4 |
  BBBB BBBB | B2 BB z4 | BBBB BBBB | BB z2 z4 |
  

• 增加动机。引入一种新的动机，或者与原先的动机相结合，或者二者交替出现

  T:增加动机（1小节为动机Ⅰ，2为变化为动机Ⅱ）
  M:4/4
  L:1/16
  K:C
  Q:100
  BBBB BBBB z4 z2 BB BB z2 | B2B2B2B2 B2BB z4 |
  BBBB BBBB z4 z2 BB BB z2 | B2B2B2B2 B2BB z4 |
  BBBB BBBB z4 z2 BB BB z2 | B2B2B2B2 B2BB z4 |
  BBBB BBBB z4 z2 BB BB z2 | B2B2B2B2 B2BB z4 |
  

X:1
T:大鱼 A段
M:4/4
L:1/8
K:C
A,C CD DE EA | G3 E D2 | A,C CD DEE2 | A,2 B,2 |

基本准则

为旋律配和弦，或者在和弦上写旋律时，如果某一小节的旋律偏重于某个和弦，那么就用这个和弦。

判断“偏重”的标准：

1. 弦内音的出现频率
2. 是否位于小节中的强音位置
3. 看是否为延留音

比如：某个小节中有：1 2 3 —，1一拍，2一拍，3两拍。因为1和3都是C和弦的弦内音，且2出现的频率低 + 44拍中，一三拍为强拍 + 3是延留音。所以可以给这个小节一个C和弦或者Am和弦

和弦先行作曲法

先设定好一个和弦套路（也叫做和弦框架。和弦先后弹响的一个顺序），再在这个和弦套路上进行旋律写作。

如先写好：C-Am-F-G这四个和弦。

重要性：由于和弦框架是音乐的推动力，旋律怎么写都不会难听。

例子：《月亮代表我的心》

八个和弦：C--- Em--- F--- G--- C--- Am--- Dm- G- C---

和弦配置规则

• 每两拍或四拍配置一个和弦。具体几拍，要根据旋律走向、歌曲速度、个人审美
• 和弦中的音，要包含旋律中的音（并尽可能地多包含）。否则，就会冲突、刺耳
• 优先考虑长音和重要位置（强拍位置）的音

节奏型

• 柱式结构：把所有和弦的弦内音同时弹响

• 分解形：把和弦的构成音先后弹响

• 半柱式：同时有柱式与分解的感觉。

如果旋律和和弦混在一起，会造成条理不清晰和听觉混乱

解决方法：

• 升高或降低旋律/和弦一个八度
• 换乐器

如图：上方红色部分是旋律，下方是和弦。

方法二

1. 把和弦叠高到同一家族的十三和弦
2. 把这十三和弦中全部的音放到一个八度内、集合成一个音阶
3. 用那个音阶来写旋律

例子：如需要在C和弦（CEG）上写旋律，则可得到Cmaj13（CEGB DFA），并放到一个八度内（CDEFGAB），因此在这个八度内演奏旋律非常安全

旋律先行作曲法

先写旋律，再配上和弦。这作曲法不适合初学者，初学者很容易写跑偏，因为初学者把握不住旋律的倾向性，

横向规则与纵向规则

1. 在声部写作中很容易忽视横向线条，导致声部之间关系平淡，紧密度不够，写作上显得比较机械，缺乏音乐性

需要避免的

1. 从音程谐和度上看
   • 增四度中的三全音效果会直接把音乐带向德彪西的风格。在四部和声阶段，这样构成的旋律会显得怪异。与增四度相对应的减五度，在某些时候能获得比较好的音乐效果，但使用时要小心
   • 大七度与对应的小九度，都是非常不协和的音程，在这两个音程上构成的旋律都会有比较独特的色彩，但这在四部和声阶段并不需要
2. 从写作形式上看
   • 反复音，颤音式的旋律在音乐效果上都不太好

旋律模板

灵感其实是大脑从脑海中的旋律模板选出来的一段旋律（类似想种庄稼时等的自然雨）。

而通过技巧可以主动地从脑海之中找到旋律模板（类似人工降雨）

练习方法：找喜欢歌曲的简谱（有旋律），吉他谱有和弦。在这个基础上进行二次创作。但这是术不是道。是练习方法，而不应该是真正的作曲方式。

对应的和弦编配没有标准答案，只有参考答案

模仿步骤

1. 找到原曲乐谱，原曲的乐谱中一定要有拍号、速度与主旋律。

   X:1
   T:天行九歌 A段
   M:4/4
   L:1/8
   Q:80
   K:C
   A,E ED E2 DC | B,C B,G, E,4 | A,C CB, C2 B,A, | B,C DG E4 |
   A,E ED E2 DC | B,C DB, G2 E,G, | A,2 EA, A,2 G,2 | A,8
   

2. 变为节奏谱。把原曲的旋律全部变为1，这样方便初学者识谱，每小节使用的节奏型与动机也更加清楚

   X:1
   T:天行九歌 A段
   M:4/4
   L:1/8
   Q:80
   K:C
   dd dd d2 dd | dd dd d4 | dd dd d2 dd | dd dd d4 |
   dd dd d2 dd | dd dd d2 dd | d2 dd d2 d2 | d8
   

3. 分析原曲节奏动机。歌曲通常都是八小节为一乐段，以两小节为一组乐句，原曲使用了三个动机来创作（AABC）。

4. 改编动机。使用现成的成品来进行改编，只需要改变原曲一点点，就会有不一样的效果。

   例子：把A动机的第二拍变为了四分音符，把B动机的第三拍变为了两个八分音符，把C动机的第三拍与第四拍变为了一个二分音符，这样简单的一个改变，就变为了自己创作的节奏动机

   X:1
   T:改编
   M:4/4
   L:1/8
   Q:80
   K:C
   dd dd d2 dd | dd dd d4 | dd dd d2 dd | dd dd d4 |
   dd dd dd dd | dd dd d2 dd | d2 dd d4 | d8
   

   5. 重新设定乐曲速度

      大部分的古风、**风的歌曲速度都是设定在60~90拍，用这样的速度写出的歌曲非常有韵律，更能体现古风、**风唯美的曲风

模进（Sequence）

含义：以不同的音高为起点，重复一个乐句或动机

种类

• 严格模进（real sequence）：模进时完全按照动机的音程关系。

  下例中，第一小节是动机，其余三小节是严格模进。音与音之间的关系都是大二度

  T:严格模进
  M:4/4
  L:1/8
  Q:80
  K:C
  C D E z | D E ^F z | E ^F ^G z | A B ^c z |
  

• 调性模进（tonic sequence）：模进时适用那个调原有的音，不考虑音程关系是否改变

  下例中，第一小节是动机，其余三小节是严格模进。动机中的音与音之间的关系是大二度，模进中的音与音之间的关系分别是大二度、小二度

  T:调性模进
  M:4/4
  L:1/8
  Q:80
  K:C
  C D E z | D E F z | E F G z | A B c z |
  

	同	异
反复（Repetition）	相同的旋律（动机）	在同一声部相继出现
模进（Sequence）	相同的旋律（动机）	在同一声部相继出现，而音高的位置有所移位
模仿（Imitation）	相同的旋律（动机）	在不同声部相继出现
卡农（Canon）	相同的旋律（动机）	在不同声部严格地、连续地模仿对位

截图：

曲式（Form）

https://zh.wikipedia.org/wiki/Template:%E6%9B%B2%E5%BC%8F%E5%AD%A6

曲式指的是乐曲的结构形式。研究音乐作品结构规律的学科叫做“曲式学”

特别注意：不同体系下的曲式理论对相同作品的分析是不一样的，音乐的答案不唯一，而且也存在很多与教材上给出的曲式基本结构不同的例子。

音乐

音乐的最主要的特征，或者说最典型的特征就是它的时间性。音乐是时间的艺术，它是在发展着的、动的过程中展开的，也就是说，乐思是在进行中发展的，并以其美妙而深刻的旋律，体现出生动的艺术内容，表现人的情绪与情感。

音乐的表现手法

音乐的表现手法虽然十分丰富和多样，但是它基本上是以两类互不相同的手法来完成其艺术表现的。

1. 基本表现手法，它包括有：

2. 旋律线。旋律的音高线或称旋律线，它是由各种音程和这些音程的不同进行方向上行，下行，波浪式进行，同音反复，直线式和锯齿式进行所构成。这些进行可以描绘出局部的或主要的高潮和旋律的高点与低点，这些具有特别重要的意义，因为它能使整个旋律有组织性和统一性。

3. 音与音的调式和声关系

4. 节奏。不论是乐音和噪音都可以按不同时值组合成节奏。它在旋律中所起的作用，就是能使某些旋律音调，具有相应的情感意义，或是抒情的，或是雄壮英雄的，亦或是紧张，惊慌恐怖的，一个音调一旦具有了节奏的情感意义，它就具备了音乐主题的基本特性

5. 节拍。这是音乐中小节的强拍与弱拍周期性组织，它之所以是音乐的基本表现手法是因为小节的强拍能使旋律中某些音变得突出，而处于主导地位或是支持音地位，而弱拍上的音则处于从属地位，这就使音乐具有了抑、扬、顿、挫的韵味，旋律错落有致，更能给人以美的感受。

6. 速度。这是音乐的快慢,这对于音乐旋律的性质有着十分重要的和十分明显的影响，因为音乐的快慢也是与情感紧密相连的。在音乐中快速度总是与欢快活泼的主题相连系，而慢速度则往往与宁静、沉思和抒情的主题联系在一起。速度是音乐思维不可或缺的内容之一。在音乐的统一速度中，也允许在某些个局部和某几个特定的小节内有速度的“摇摆”(可以更慢些或更快些，类似于Rebato)，速度的某些变化也是音乐表现的必然要求

7. 力度

8. 音区

9. 音色——包括声乐与器乐的各种音色

10. 织体写法——复调的与主调的织体写法

11. 奏法

12. 整体的表现手法，它包括有：

13. 音乐的主题呈示

14. 音乐主题的发展——重复，变化重复，展开，对比，再现以及其从属的部分——序奏，连接和补充的部分，它们仅仅从属主题的主要部分，而并不与主题形成对比

15. 曲式——音乐结构的类型，有乐段；单二部曲式；单三部曲式；复三部曲式；复二部曲式；回旋曲式；变奏曲式；奏鸣曲式；回旋奏鸣曲式；套曲形式以及复调曲式。

    曲式是音乐作品形式中属于框架结构的内容，也就是被音乐发展历史所公认的音乐作品的主要组织结构类型。说得简单些，曲式就是音乐作品的骨架，它具有一定的表现意义，但是它也有一定的主题和情感范围。内容决定形式，一定的内容，就有一定的表现形式，并不是任何的结构形式，都能表现所有的艺术构思。

音乐的结构功能（两类六种）

一首乐曲，总是由若干段落组成，每一个段落在整首乐曲中所处的位置和所起的作用，就称为结构功能。这种可以分为两类六种。

结构功能	功能类别	陈述方法
陈述	主要功能	开始部分采用呈示性陈述
对比	主要功能	展开性陈述
再现	主要功能	呈示性陈述。 再现部分是恢复呈示性陈述，但是有时在再现部分中有一定的展开性， 这种展开融入再现部，就形成动力性再现。 实际上，这种做法，更加符合音乐情绪和情感的发展逻辑
引子	辅助功能	引入性陈述
连接	辅助功能	过渡性陈述，有时也带有"连接"与"展开"的双重功能意义
结尾	辅助功能	尾声部分则往往采用概括性陈述和导向结束性陈述

曲式的组合原理

曲式的组合形式，是受音乐陈述功能的制约的。它有整体的结构规律或逻辑，因而能完成特定的艺术构思，成为完整的艺术品。音乐中能够表现一个完整乐思或音乐情感的最完整的，也是最小的单位就是乐段，也称为一部曲式，正如许多民歌中所表现的那样。如果音乐作品的规模超出一部曲式，它就需要进行结构形式的组合。这种组合可以从小到大，从简到繁，即可从一部到多部，从单曲式到复曲式，这就形成了整个曲式的完整体系。这种从量变到质变的发展过程，所依靠的就是不同的组合原则和组合方式。这也可以说是曲式的发展史，所给予我们的启迪。

组合原则

• 并列式的组合原则，如并列式的单部曲式，并列式的单三部曲式。并列式组合原则是通过不同的音乐结构来更新音乐结构。它的唯一的不足，就是可能使结构的整体性受到削弱。
• 再现性组合原则，如带有再现的单二部曲式，带有再现的单三部曲式，以及A B C A的四部结构和对称的五部和七部结构的倒装和再现结构 A B C D C B A等。
• 循环组合原则，这个从法国古老的轮舞曲到古典回旋曲式以及倒装的回旋曲式等。
• 奏鸣组合原则，这主要指的是通过主题和调性矛盾对比或冲突而展开的乐思，又通过主题和调性的回归来解决矛盾，从而完成乐思陈述的全过程的奏鸣曲式，回旋奏鸣曲式。
• 变奏组合原则，由主题和若干个变奏形成的链条式结构如固定低音变奏，固定旋律变奏和装饰变奏以及自由变奏。
• 套曲组合原则，是以乐章为单位的并列组合形式的奏鸣套曲、交响套曲等。

曲式分析的总体要求

• 曲式的总体结构和各次级的结构类型；主题旋律的情绪与情感特征；乐思的陈述类型；发展手法；调性布局，各个部分的结构功能；音乐高潮所在，内容与形式的协调与适应，均用文字说明清楚
• 分析的结论必须划出其结构图式，标明各部分的结构以及调性布局，在此基础上用简要文字说明
• 结构标示用英语大小字母表示，更高一级曲式结构可以用罗马数字Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ表示；长度与每个部分的位置用小节序号表示
• 从属部分用文字表示

有关曲式结构的一些基本术语概念

主题（主导乐思、Theme）

在一首乐曲或一个音乐段落中，能体现该乐曲或段落的基本性格面貌的乐思，称之为主题。主题的长度并无严格的规定，它通常是一个乐句或一个乐段。主题乐思的面貌主要是通过音调要素来体现的。主题的陈述虽然通常总是伴随着一定的节奏、速度以及音色、和声及织体等其他音乐要素，但在音乐发展的过程中，主题或其片断重现时，其他伴随的要素可能有重大改变，而富有特性的主题音调的面貌则总是可以辨认的。主题的构成可以是单一材料的。如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》(何占豪、陈钢曲)中的“爱情主题”：

曲式种类

一部曲式（One-part Form）

乐段的结构及一部曲式：乐段通常由两个乐句或四个乐句构成。由两个各有四小节（或八小节）的乐句组成的"乐段"（专称为"方整性的乐段"）在器乐曲中最为常见。其特点是平衡、均称感强。一首乐曲仅由一个乐段构成的称“一部曲式”。

二部曲式（Binary Form）

再现单二部曲式

并列单二部曲式

三部曲式（Ternary Form）

再现单三部曲式

并列单三部曲式

复三部曲式

五部三部曲式

回旋曲式（Rondo Form）

变奏曲式（Theme and Variation）

奏鸣曲式（Sonata Form、Compound Binary Form、Sonata-Allegro Form、First Movement Form）

回旋奏鸣曲式（Rondo Sonata Form）

套曲曲式

音乐陈述的基础结构

半乐汇

乐汇

一个仅次于乐节的结构单位。

乐节

一个仅次于乐句的结构单位。

乐句（Phrase）

一个仅次于乐段的结构单位。

一般识别乐句的四个主要依据：

• 有适当的长度
• 在适当的长度基础上，旋律声部出现明显的呼吸点
• 在适当的长度基础上，和声配置及和声节奏出现明显的呼吸点
• 在适当的长度基础上，音乐素材写法的突然转折

Phrase与Sentence的关系

https://zhuanlan.zhihu.com/p/461807565

乐段（Period）

乐段的基本概念：一个完整或相对完整的 乐思单位。

一般识别乐段的三个主要依据：

• 有适当的长度
• 有全封闭的终止
• 有两个以上的分句

类型

一、由两乐句构成的乐段

• 平行乐段：一种由后一乐句重复或变化重复前一乐句开始的旋律素材构成的乐段称为平行乐段。 (a+a1)
• 上下句乐段：一种后一乐句不采取重复或变化重复前一乐句开始的旋律素材构成的乐段称为上下句乐段。 (a+b)

二、由四乐句构成的乐段

• a+b+c+d
• a+b+c+c1
• a+a1+b+b1
• a+a1+b+c
• a+b+c+a

三、非方整性乐段：乐段内每一乐句不是以 4 或 8小节的倍增数字关系构成的乐句组成的乐段称为非方整性乐段。 例如：

• a + a (非方整性平行乐段 )

• a + b (非方整性上下句乐段 )

• 3 + 3、5 + 5、6 + 6、7 + 7

  注意要点：方整性结构的乐段内各乐句相互一 定是形成对称的结构，而各乐句相互形成对称的结构不一定是方整性乐段。

四、由奇数和多乐句构成的乐段：大多数乐段内乐句组成的数量通常表现 为复数的结构组合特征，但仍可见到由奇 数乐句组合构成的乐段。例如：

• 一乐句乐段 a
• 三乐句乐段 a+a1+a2、a+b+b1、a+b+c

由四个以上的乐句组成的乐段一般不 再用乐句数量的多少来进行乐段分类，统 称为多乐句乐段。

复乐段

乐章

乐曲

音乐陈述的衍生结构

连句结构、模进结构、自由结构等

主题材料发展手法

原始陈述、重复、再现、迭奏、变奏、模进、裁截、对比

乐曲的段落种类

引子、尾声、呈示部、展开部、再现部、三声中部、主部、副部、连接部、结束部、对比部、插部等

流行歌的段落种类

比方说同一首歌我可以主歌副歌各一次就结束，也可以主歌两次副歌唱三次。

严格的说，每首音乐都有自己的曲式结构。曲式课学习的内容是，通过大量作品分析得到一些比较具有普适性的规律，并且加以总结。所以说，不可能列出所有的曲式结构。

歌曲如同文章的字、句、段、章一样，也有相应的音、乐句、乐段、乐章。音乐中每个作品都要有头有尾，从发动到高涨，从高涨到消退，这样的情绪发展过程才能构成一个统一完整的音乐整体，与一般人的认知习惯和欣赏方式相吻合。因此，给歌曲分段落就成为分析歌曲结构组成的一个重要方式。

流行音乐歌曲的段落结构一般有两种，一种是只有主歌和副歌两段的歌曲（A段、B段），叫二部曲式。 一种是在二部曲式基础上再加上一段，即主歌和副歌之间再加上一个用于连接的段落，这三段分别叫做A、B、C段，这样的段落结构叫做三部曲式。

划分歌曲是二部曲式还是三部曲式的方法：在一首完整的歌曲中，相同的段落的共同点是

• 拥有相同数目的乐句
• 每个乐句的旋律基本一致

大家都知道，歌曲的几个乐段总要在完整的呈现一遍以后，再反复出现1-2次。一般二或三部曲式，A段在第二遍反复出现的时候，歌词会与第一编的歌词完全不一样。在三部曲式中，B段反复的前后段落歌词相同或不同的机率各占50%。副歌反复的歌词往往都是一样的。

国内的曲式教材中的常见曲式

一部曲式; 单二部曲式; 单三部曲式(可分为有再现的和没有再现的); 复二部曲式; 复三部曲式(包括一种介于单三部式与复三部式之间的中间型曲式); 回旋曲式; 变奏曲式; 奏鸣曲式; 回旋奏鸣曲式; 组曲曲式(包括古组曲，新型组曲，); 奏鸣-交响曲式; 大型声乐器乐套曲(主要包括康塔塔与清唱剧); 自由曲式;

流行歌曲里面可能会遇到的歌曲段落

歌曲控制在5分钟以内，4分钟左右

流行歌曲的曲式相对较为短小，二段体（两个段落）和三段体（三个段落）结构为主，也有以一个段落或三个以上段落构成的“一段体”和“多段体”结构。

前奏——>主歌——>导歌——>副歌——>间奏——>主歌——>导歌——>副歌——>桥段——>副歌——>尾奏

前奏——>主歌（A1+A2）——>副歌（B1+B2，16小节，16小节偏长）——>间奏1（4小节）——>主歌（A2）——>副歌（B1+B2）——>间奏2（8小节）——>副歌（B1+B2）+尾奏（4/8小节）

曲式是与和声、配器有很大关系的学问。你编编流行歌，那它的曲式可以很简单，都有现成的套路可以参考。但你如果无视它，你会发现你对音乐的整体把握能力很有限，你的“大局观”不行。曲式对音乐整体的情绪发展、段落的平衡、听众对音乐的记忆有着重大影响，你没有足够的理解，会导致你编出来的东西缺乏条理，很错乱。如同打仗得讲究阵型，你没有阵型，有力使不出。曲式也与动机、乐句的发展有着重大的关系，当你觉得下一段没有什么思路的时候，启发的灵感往往就在曲式学当中产生。

前奏

几乎所有的歌都会有的“前奏”，也就是歌词还没出现之前的部分，这一段通常会是单纯的乐器伴奏，作用是作为一首歌的开始，前奏的英文是“Intro”，或是“Introduction”，有“介绍、引言”的意思。

有些歌曲可能是没有前奏的，比方说邓紫棋的《泡沫》，直接起来就人声进入主歌。

有些歌可能前奏完之后是先进副歌的，比方说王力宏的《飘向远方》。

主歌（Verse）

主歌的英文是“Verse”，有“诗句、押韵的文章段落”的意思。所以看回英文你就会发现它其实完全没有“主”的意思，翻译成“主歌”的原因完全就是因为前文所说的“复歌”误翻译成“副歌”

导歌（Pre Chorus）

在“主歌”之后，“副歌”之前有一个“导歌”。

作用是为了在主歌之后，稍微有个转折或是情绪的堆叠，好让音乐可以更顺畅地进入副歌。

不过这段的叫法在很多情况下都会直接被忽略掉，或直接归为主歌部分。

如《说散就散》中的“没办法，好可怕。那个我，不像话。一直奋不顾身，是我太傻”。

副歌（Chorus）

副歌通常是一首歌里面会重复出现，，在歌曲中通常位于情感上的高潮部分，而且最被大家记得的段落，去KTV可能大家也只会唱这段。在歌曲中通常位于情感上的高潮部分。

副歌的英文是“Chorus”，原意是“合唱团、歌舞团”的意思，也有“异口同声”的意思。在英文里这个段落会叫做“Chorus”，是因为早起教会的音乐或诗文，前面的段落可能会是一个人独唱或是朗诵，后面则会是大家一起唱一起念的段落，就像是合唱团合唱一样，通常这样的段落会是一首歌里面最核心的段落，所以这样的段落就叫做“Chorus”。

因此中文翻译的**“副”歌应该是一个以讹传讹、三人成虎的结果，按照英文的意思“Chorus”应该翻译成“复”**歌，也就是很多人一起唱的段落。

如：袁娅维的《说散就散》。里面最容易认出来的段落就是副歌，也就是歌词**“说不上爱别说谎，就一点喜欢。说不上恨别纠缠，别装作感叹。就当作我太麻烦，不停让自己受伤，我告诉我自己，感情就是这样，怎么一不小心太疯狂。”**的部分

间奏（Inter）

接着在副歌结束之后有一个“间奏”。间奏通常也会是单纯的乐器伴奏，作用是让前一大段跟后面的段落有个区隔的段落，或是让音乐稍微再平复一些。间奏的英文是“Inter”或是“Interlude”，“Inter”是“在...之间”的意思。

桥段（Bridge）

在间奏之后又再重复了一次主歌、导歌和副歌，而在第二次重复的副歌之后有一个“桥段”。

例如：就是**“别后悔，就算错过。在以后，你少不免想起我，还算不错。当我不在你会不会难过，你够不够我这样洒脱。”**

桥段的旋律通常跟前面出现过的旋律会不一样，它的作用通常是让整个音乐又有再一次的转折。“桥段”的英文是“Bridge”，“Bridge”有“桥梁、过渡”的意思。

有些歌的桥段可能是在第一次副歌之后就出现的，比方说周汤豪的《帅到分手》

尾奏（Outro）

在桥段之后又回到了副歌，在副歌之后就剩下最后一小段——尾奏。通常尾奏也会是纯乐器的伴奏，目的是要为这首歌做结尾，尾奏的英文是“Outro”，里面的“Out”就是“出去、在外面”的意思。

曲式模板

• 前奏—>A—>B—>C—>间奏—>A—>B—>C—>C—>尾奏
• 前奏—>A—>B—>A—>B—>C—>C—>间奏—>B—>C—>C—>尾奏

分析步骤

• 确定整体结构，明确主调调性
• 画出乐句轮廓，辨明乐段终止
• 勾勒细节形态，观察调性变化
• 寻求对比统一，善于寻根究源

配器（Orchestration）

流行乐队的四大件乐器吉他,贝斯,鼓和键盘。

对于编写Bass&Drum电子舞曲，那么不需要对传统的曲式、配器甚至和声懂太多，掌握好节奏就行。但如果想编到现在商业流行歌的程度，偶尔带点弦乐或者四大件以外乐器那种，那么就不能只学和声。

配器的四个基本层次

一首完整的器乐合奏（包括伴奏音乐）应该包括以下几个最基本的织体层次：

1. 旋律层。这是每一首乐曲最先被别人听到的层次，他是全曲的灵魂所在

   特点：旋律不同于其他层次，具有可歌唱性、亲切而鲜明

   适用乐器：各种乐音乐器均可用于旋律的演奏

   这个层次还可扩展出副旋律层，第二副旋律等等.请听这个例子(例1),大家可以听到的就是主旋律,接着我们单独听一下主旋律和副旋律,(例2主旋律) (例3副旋律)。

2. 和声节奏层。这是用某些乐器组或和声性乐器以恰当的和弦进行的方式，按音乐的律动规律衬托旋律的层次。和声的律动节奏型十分灵活，有柱式和弦(例4)、半分解和弦(例5)、分解和弦(例6)、综合型(例7)等等（以上例子均用钢琴作和声乐器演奏），这个层次既是音乐节拍律动的交待（节奏性的和声），又是调式调性的交待,同时还用来衬托音乐个性化的背景（背景性的和声）。请听(例8弦乐和声背景) ;(例9铜管乐舞蹈性节奏) ;(例10竖琴的分解和弦背景)。

   类别

   • 节奏性的和声。节奏性的和声是器乐合奏中的一个层次，并不是某种乐器或某种伴奏型。

     5种织体类型

     • 柱式织体（点击听）
     • 半分解织体（点击听）
     • 分解织体（点击听）
     • 综合织体（点击听）
     • 包含了以上四种的复式织体

     柱式和声主要在乐曲的配器手法简单的情况下使用，比如马丽安的without you一开头就是用的例1这种织体，简洁而带有淡淡的忧伤感

     在乐曲的发展性段落中常用分解或综合织体，因为流动感更强

     实践原则

     原则：不要用很多乐器演奏同样的织体，各声部和声的丰满度要控制得当，不可堆砌，能省就省，不见得每个声部都要把和弦的所有音演奏出来。

     不堆砌的方法：可以在钢琴上演奏根音和五音，吉他声部出现三音，但不要都堆满。总的原则是三音、七音、九音和色彩音尽可能少出现（但不能没有），根音和五音可以多重复。

     使和声丰满的方法：有可能要留些空间给背景和声。节奏性和声声部的音量视不同段落给予调整，在声部较多时让他听不太清就好

   • 背景性和声。

     作用：适当的使用背景和声会让音乐变得清新动人，请听这段音乐（例5）弦乐背景和声刚出来时还是单音，渐渐的随音乐的推动发展成和弦

     误区：

     • 在乐曲一开头弦乐和声就铺天盖地的出来，除非要营造这样的戏剧性效果，否则到了发展段将无计可施。
     • 关于电吉他drive的效果背景，你可能在一个通道里使用drive的solo和背景和声，这样背景会随着solo变成前景，把主旋律淹没得一蹋糊涂。解放办法：大可把背景和声放到另一个通道中，这样好调节它的gain或volume，而且千万不要用密集的和弦，一般drive顶多用纯五度的双音走背景，或用单音也无防。

3. 低音层 与和声节奏层一样低音层也是乐曲中非常重要的角色,没有好的低音的音乐是不完整的和单调的.主要的低音乐器除了传统的如Bass,Tuba,Basson等,在各种音源中还有许多合成音色,这些音色无论作和声节奏也好还是作低音也好都有传统乐器所不及的地方,这有待同志们去开发利用.但我也劝大家,低音层在以往种被人们忽视,仔细听一下,没有哪首好的乐曲不是低音设计得非常细致的.他既要体现每一个和弦的功能,同时低音的连接本身就是一段好听的旋律.,在作曲的过程当中我们还要注重低音的连贯性和旋律性.请对比一下:(例11只有和弦根音的低音); (例12带有节奏感的低音); (例13旋律性更强的低音).可以很容易听出来最后一种低音的旋律,音乐更富流动感。

4. 噪音层 这是由一些非乐音成分组成的,如打击月,风声,鸟鸣声等,他们虽然在乐曲中不是主导地位,但对于音乐风格的展现和个性的表达起到了不可抹煞的作用.但也应该注意到,电子乐器和音源的使用使得噪音的运用变得空前的方便和简单,固不要忍不住就乱用,用得恰当可以使音乐陈述更加有力,用得不当只会适得其反。

十个基本准则

• 音色无好坏，运用有优劣。慎重选择演奏主要旋律的乐器音色，有其是主题的初次陈述，做到风格、性格、情绪或形象恰如其分，非他莫属。
• 音色保留有利于特定音色出现时的新鲜感。所谓音色保留，指当你需要一个重要的音色陈述一个重要的旋律片断时，其前面的配器应尽可能少用或不用该音色的乐器。如休止几小节或一个小段落，即故意“藏匿”一会，再露面时，常有“容光焕发“的效果。
• 音区保留是突出旋律的有效方法。所谓音区保留，指当主要旋律声部处于低音区或中音区时，要给他留出不受干扰的活动空间，其他织体因素最好不要在此音区出入。
• 和声节奏宜宽不宜紧。乐队曲中和声节奏的通常以宽为主，效果会更好些。比如一个乐句，或配一个和弦，或配两个和弦，切忌和弦变换的频率过快，以致和声音响混乱。
• “上秘下疏中不空”是和弦排列的基本原则。要注意低音区用密集的排列、中音区空洞无声部。特别是在配置音区分布较宽的全洲和弦时，遵循上秘下疏中不空的原则，才可获得均衡的有良好共鸣的音响效果。
• 重视“乐队踏板音”的使用。当音乐织体中和声音型程分解和弦形态并由多件乐器分别演奏时，若选择音色融合性较强的乐器以长音的形式予以支持，可避免乐队音响的干涩。这种做法有如钢琴演奏时延音踏板的效果。
• 乐队织体的清晰依赖各要素之间的对比。注意把握织体内部旋律与其他因素（如伴奏、陪衬等）之间在音色、音区、力度、形态等方面的对比。有对比才易发挥不同要素各自的功能，取得相得益彰的效果。要素之间缺乏对比的织体，其音响很可能是混成一团的。
• 乐队音响的涨落要与乐器的进入和退出联系起来。当需要乐队音响逐步增长时，应随着乐器的渐次进入，使音区不断扩张、织体逐步加厚反之，当需要乐队音响逐步消 退时，应使乐器渐次退出，织体逐步变淡、变薄、稀疏。那种仅仅依赖力度符号的改变依赖演奏上强弱变化来获得乐队音响涨落的做法，往往是徒劳的。
• 慎用齐奏和全奏。总谱不可写得太满注意“留白”。这是“保护”各种音色鲜明个性的最好办法。配器中运用不同的乐器，有如绘画中使用不同的颜色。红、黄、蓝 三原色，单独使用，对比鲜明。红黄混合成橙色，黄蓝混合成绿色，也很有特点。但如果不分青红皂白，将所有颜色混合在一起，即成为灰色。同理，乐队中的乐器音色各异，齐奏全奏过多，总谱写得太满，甚至所有乐器从头到尾不间断地使用，给人的感觉是灰调子，无变化，无个性，缺乏表现力。
• 力求每一个声部都生动流畅有趣味。不论主旋律声部、副旋律声部、和声低音以及和声内声部都应力求生动流畅有趣味，千万避免某一声部长时间无变化的枯燥乏味的写法

使用MIDI写作时，要遵循现实乐器的特点（如音域（旋律音域、伴奏音域）、技法、音色特点）

钢琴

钢琴伴奏织体的基本形态

柱式和弦：同时刻演奏一个和弦中所有的音。柱式和弦自身没有旋律，一般用于给歌手伴奏

分解和弦：依次演奏一个和弦中所有的音。一般右手演奏旋律（下图高音谱部分），左手演奏伴奏（下图低音谱部分）

半分解和弦：即有柱式和弦，又有分解和弦

管弦乐团的四大乐器

弦（Strings）

小提琴（violin）

中提琴（viola）

大提琴（cello）

低音提琴（double bass）

木管（Woodwinds）

长笛（flute）

双簧管（oboe）

单簧管（竖笛，clarinet）

低音管（巴松管，bassoon）

铜管（Brass）

小号（trumpet）

法国号（french horn）

长号（trombone）

低音号（大号，tuba）

打击（Percussion）

定音鼓（timpani）

大鼓（bass drum）

小鼓（snare drum）

铜钹（Concert cymbals）

锣（tam-tam）

铃鼓（tambourine）

三角铁（triangle）

马林巴琴（marimba）

木琴（xylophone）

铁琴（vibraphone）

高音铁琴（glockenspiel）

在交响乐团中，广义的打击乐分为定音鼓和打击乐，打击乐中又分为旋律类和非旋律类。旋律类有：木琴、马林巴、钢片琴、颤音琴等；非旋律类有：小鼓大鼓、镲、三角铁、铃鼓、沙锤、音树等等

水琴，无调性乐器，恐怖片里比鬼的存在感还高的东西

流行编曲四大件

键盘乐器、吉他、贝斯和打击乐器

键盘乐器

具体种类：钢琴、风琴、电子钢琴、合成器、羽管键琴、MIDI键盘等

作用：演奏旋律声部，也可以作为和声乐器担任伴奏声部

表现力强，可以演奏节奏鲜明、和声复杂的柱式和声。演奏复杂织体是钢琴最大的优势

特殊技巧：大范围的刮奏（要么全白键、要么全黑键）

音色组合：除了个别个性非常强的乐器，与其他任何乐器的音色都能配合

不要使用颤音、滑音等控制器

在爵士乐中通常不使用延音踏板，注意音的颗粒性。但在狭义的流行音乐中可以在慢速节奏中要使用延音踏板。在延音时，高音区的音消失得比较快，低音区则相反且浑厚 但要避免混乱

爵士乐中力度相较随意

由于钢琴的音头明显，因此无法用作和声性质的长音铺底（需要弦乐）

吉他

具体种类：木吉他、电吉他、古典吉他等

作用：它们丰富的演奏技巧赋予了音乐生动、华丽的表现力，可以奏出流行音乐中不可或缺的旋律以及和声

MIDI真实性：由于吉他类乐器演奏手法多样，所以想用MIDI来实现和真实演奏一样具有超高表现力的感觉是很难达到的，只能贴近真实演奏的感觉

标准调弦：“标准调弦”是指将吉他从六弦到一弦调至EADGBE（纯四度-纯四度-纯四度-大三度-纯四度）的，从最低的音弦（6弦）到最高的音弦（1弦）。吉他手（尤其是指弹吉他手）在吉他上使用了很多创造性的调弦方法，而在电吉他和古典吉他中，绝大多数时间都使用标准调音。

技巧：扫弦、击弦、勾弦、击勾弦、拍弦、闷音？

贝斯

贝斯又叫作低音吉他，和电吉他的原理基本一样，但是使用的琴弦要比电吉他粗很多。电贝斯通常都是四根弦,在音乐演奏中电贝斯主要负责演奏低音部分。当然，除四弦贝斯以外，还有五弦贝斯、六弦贝斯，甚至是八根琴弦的贝斯、木贝斯。

MIDI真实性：贝斯的演奏手法与吉他也很像，只是相对容易一些，MIDI制作起来也简单一些，易于模仿

打击乐

以爵士鼓（架子鼓）为主要节奏核心，常辅以辅助性小打乐器丰富节奏织体以及音色

注意：不同的音乐风格有相对固定的节奏音型和音色搭配

MIDI真实性：从声音形态来看，打击乐大多属于颗粒状音色，MIDI制作和模仿起来比较容易

架子鼓（爵士鼓、Drums）

作用：爵士鼓在音乐织体中虽然承担伴奏层面的功能，但它犹如乐队的指挥，引导着整体音乐的发展和律动（乐曲的节奏、律动、速度）

各部位

• 底鼓（Kick）底鼓又称为大鼓或低音大鼓，是爵士鼓中的低音乐器。底鼓的音色结实、低沉、有力，与低音乐器有较好的融合性，常和军鼓构成基本的节奏型。底鼓使用脚踩踏板演奏，所以灵活性较其他乐器稍逊。

• 军鼓（Snare）军鼓又称为小鼓或小军鼓，军鼓音色清脆、响亮、穿透力强、力度变化较大。军鼓是用鼓槌敲击发声，很多音源中预制了不同力度的军鼓音色，在实际演奏中，敲击不同位置也可以得到不同的声音。

  常见的演奏有鼓击（Snare）（用鼓槌敲击军鼓中心位置的正常发声）、边击（Side）（用鼓槌敲击军鼓边缘的发声）等。

• 踩镲（Hi-Hat）踩镲是高音乐器，音色清脆、穿透力强、富有颗粒性。踩镲是用左脚踩踏和鼓槌敲击来进行演奏的。爵士鼓中的一般以四分音符、八分音符或十六分音符为单位做一定的循环来敲击，以平衡底鼓与军鼓的节奏变化。 踩镲通常有3种演奏法：①用鼓槌敲击闭合的踩镲称为闭镲（Hi-Hat Closed），适合演奏密集和较快的节奏音型。②敲击打开的踩镲称为开镲（Hi-Hat Open），演奏效果不如闭镲奏法轻巧。③用踏板踩下踩镲使两个镲片合击的声音称为踏板踩镲（Hi-Hat Pedal），余音较长，通常和闭镲以及开镲结合使用，常用于乐段、乐句过门的地方，以提示乐段、乐句的结束。

• 嗵鼓（Tom）嗵鼓又称为嗵嗵鼓，由音高不相同的鼓组合而成。一般的爵士鼓中配有3~5个，用鼓槌敲击演奏。嗵鼓按照音高关系分为高音嗵鼓、中音嗵鼓和低音嗵鼓，常用在乐句、乐段、高潮的连接处，来推动音乐的发展以及过渡。

• 吊镲（Crash Cymbal）吊镲也称为炸镲，声音洪亮、穿透力强，在实际演奏中，敲击不同的位置会得到不同的音色。正常的敲击边缘能发出响亮的声音。鼓音源中一般至少有2~3个吊镲音色，有厚薄以及左右声像之分。吊镲中还有一个镲称为吊顶或者叮叮镲（Ride Cymbal），它是敲击镲的顶部，常代替踩镲演奏，效果比正常敲击吊镲的声音要清脆。鼓音源中一般有两个以上的吊顶音色，也有厚薄以及左右声像之分。

键位图

下图是爵士鼓音源对应MIDI键盘的位置图，大部分标准音源都是采用的这种排列方式，个别电子鼓除外

打击的位置、声音的震动、底鼓的共鸣，电子鼓（便携、不扰民、可以改变音色）无法很好地表现，比较死板

基本套路

Hiphop：在嘻哈编曲中，鼓组的律动感是决定整首歌曲基调的重中之重

风格技法

80年代：gated reverb

弦乐

加入弦乐烘托氛围，在流行乐中十分重要，大多以提琴组为核心，也有会用到管乐团做氛围的情况

其他乐器

整体的结构和频段铺满之后，可以尝试加入一些特别的乐器，例如铜管、弦乐的独奏、风琴、口琴 甚至二胡、古筝等民族乐器

具体实例

《神思者故宫的回忆》：其实很简单,钢琴一架,小提琴一把,drum kit一组(大约是Ambient风格的),一个电子键盘(可能是合成器或工作站或舞台键盘),用的是一种类似vibraphone的合成音色.还有一个应该是电子类的吹奏乐器，具体是什么听不出来 New Age的配器大多很简单，不过会追求新颖，加一些独特的小众乐器（大多来自世界音乐World Music），比如陶笛奥卡利那笛之类的。

和声（Harmony。和弦与调式调性）

几个不同的音在同一时间的结合叫做和音。不同和音的连续进行（和弦进行）就是和声。 不同时期、不同风格、不同流派的音乐使用的和声也不同。

在古典音乐和现代音乐中有一定的区别，和声在古典音乐中是指的和弦与和弦之间的连接，以及和弦与和弦之间音符的连接，所以古典音乐和声相当于包含了和声（Harmony）与和音（Voicing）两个概念，在古典和声学中都是要求和弦的纵向和横向同步来学习，有一个很系统的体系。

和声在现代音乐中又叫和弦连接或者叫和弦编配，它通常只是讲和弦与和弦之间连接的用法要求，对和弦与和弦之间音符的连接并没有过多的要求，现代音乐中其实就是把古典音乐的和声分开来说明，因为在现代音乐中，风格太多样，所以就算用同样的和弦连接，在不同的风格中它用法以及和弦弹法也是不一样的

和声丰富多采的表现力，是基于和声进行中的力度和色彩两方面的因素所形成的

和声功能

• 声部关系的组织作用。 在主调音乐中，音乐进行以纵向和弦结构与横向和声进行为主导。纵向各声部的乐音根据特定的“和弦结构原则”同时结合构成“和弦”。横向各和弦之间根据特定的“和声进行逻辑”作有序连接构成“和声进行”。 各声部的乐音进行在和弦结构原则与和声进行逻辑的综合控制下纵横结合，组成多声部音乐的有机整体，从而体现出和声所具有的声部关系的组织作用

• 形成曲式的结构作用

  从宏观方面来看，首先，曲式结构的不同部分在和声应用上各有不同特点——在不同的结构段落采用不同的调性布局、不同的和声进行、不同的和声终止。其次，乐曲整体结构的有机组成有赖于和声发展的整体布局。 从微观方面来说，不仅各种音乐“语气”的表达需要通过不同类型的和声进行予以支持，乐句、乐段等曲式单位的确立也需要通过不同的和声终止予以肯定

• 音乐内涵的表现作用

  采用不同的和弦结构与不同的和声进行，能够使多声部音乐产生不同的音响效果与不同的和声色彩，起到烘托旋律、刻画意境、塑造形象、表达感情的音乐表现作用

和声学

和声学是研究主调织体多声部音乐写作技法与创作原则的作曲技术理论学科

学习和声学的意义

• 学习音乐写作的规则
• 学习分析前人经典作品和创作思路的方法

和声学告诉你一些和弦连接的规则，如何保持声部线条的流畅度、歌唱性，实际上爵士和声与所谓的“流行和声”都是建立在古典和声学的基础上，学习它们你至少得保证对古典和声学的一些概念有足够的理解，比如各种功能。

当涉及到将和声分解成各个声部的乐器时，你就必须了解各个乐器的特性，它们的音域、演奏法、声响效果等等。我不建议初学者进行“只要好听就行，不要管写出来符不符合乐器的演奏法”这样的操作，因为你没有足够的音乐经验去判断，“好听”是个很主观的东西，它很容易把你带偏，让你自以为没有问题。

但你想编到像现在商业流行歌那个程度，偶尔带点弦乐或者四大件以外乐器那种，那么你就不能只学和声。

曲式復調配器中的很多東西都建立在和聲之上，所以如果沒有學過和聲去看這些書可能有的部分是看不懂的。反過來的話肯定就沒有什麼問題，和聲本來就是應該先學的。

起源

• 非洲人所创作的和弦进行是一种循环往复的、带有节奏或律动的音乐感觉。这种方式以调式的基本色彩与律动的节奏，共同烘托出了歌词故事的整体氛围
• 欧洲人创造了和弦的各种类型（大和弦、小和弦等），以及我们使用的大部分调式
• 传统和声还提出了这样的厩念：和弦在调式中被划分为“家”或“离家” 的两种进行。这种划分强调了和弦趋向于主和弦的行进，即向“家”的移动倾向，这样的和弦进行可以对歌词或旋律乐句进行润色
• 现代流行音乐是将这两种和声途径的有效结合，形成了欧洲与非洲和弦的混合体。体会这种类型的功效，有助于在写作歌曲的过程中找到自己的创意

和声分析步骤

• 谱例呈现
• 精确地判断出调性，即：某某调。其具有"坐标式核心地位"的意义，主导着和弦级数的标记。

基础知识体系

• 三大基础知识点

  • 调式与调性

    • 调式：音与音之间表现出的外在形式。即：围绕着某一稳定的中心音，按照一定逻辑关系组成的音与音之间的有机整体。以此构成诸多调式音阶，如:五声音阶、七声音阶、中古调式(教会调式)等。
    • 调性：音与音之间所表现出的内在性质。即：调式类型与其某一稳定的中心音的统称。如：以G为主音的大调式(G大调)、以a为主音的小调式(a小调)等。因此，某某"调"指的是调性。

  • 和弦的构成、分类、转位：和弦是在泛音的基础上构建而成,并以三度叠置的形式予以扩展(三和弦、九和弦、十一和弦等)。

    和弦构成的六字诀：纵向三度叠置。“纵向"是形式，"三度叠置"是方式。分类与转位见上文

• 各级和弦的分组、"特性”、进行

• 节奏织体、时值长短与和弦分布

• 快速判断主调及自然和弦级数

声部

和声是指音乐作品中的和弦运动，是由若干个不同的和弦相继奏出而构成。 从一个和弦到另一和弦的运动叫“和弦进行”或“和弦序进”。

和弦的声部自上而下分别称为第一声部、第二声部、第三声部和第四声部。 最高声部和最低声部被统称为“外声部”，其余的中间声部被统称为“内声部”。 声部的横向运动叫做“声部进行”。

常见的和声写法为四声部，在四个声部的基础上，可以根据需要适当增减声部的数量。 对于三和弦或九、十三等和弦，如果要保持四个声部，就需要重复某个音以填补缺少的声部或省略某音以去掉多出的声部。

Voicing（声部的纵向安排）

流行乐声部

1. 旋律声部
2. 低音声部
3. 内声部：在旋律声部与低音声部之间的声部

声部进行（Voice Leading、声部的横向安排）

含义：由一个和弦进行到另一个和弦，实际上是和弦的横向运动。声部的横向运动叫声部进行。声部运动不超过三度的叫平稳进行；超过三度时叫跳进。

任意性质的和弦都能通过Voice Leading彼此顺畅连接

四部和声（four-part harmony）

含义：音乐作品由四个声部记谱，称为四部和声。四部和声是多声部音乐写作的常用形式，与混声四部合唱的记谱相同

各个声部按照和声进行相互独立的且有组织的结合。在这四部和声中，它们与人声的四种声乐类型相一致的，通常我们把最高的声部称作旋律声部。

四部和声具有和声音响丰满、各声部音区适中的特点，并能与人声的四个声部（女高音、女低音、男高音、男低音）相互对应，是多声部音乐写作最常使用的分部和声形式

和声学教材里，大抵都是用二分音符与四分音符的柱式和弦的四声部和声的形式在给各种和声连接及其相应规则举例。这是因为这些柱式和弦的四部和声谱例，并不是真实的音乐，而是真实的、鲜活的、细节化的、织体化的音乐的一种抽象。

大家在用四部和声谱例学习各种和声规则的时候，并没有有意识地把这些四部和声谱例和真实的音乐结合起来，也缺乏一种把真实的音乐谱例中的和声从各种织体中提炼出来抽象成四部和声柱式和弦的形式的训练

当我们在学和声的时候，用柱式和弦织体来写作，可以让我们最高效地把注意力放在和声的内容上

编配

流行音乐的编配

基本步骤

1. 分析结构之后录入旋律、编配爵士鼓和小打（有的歌曲可能直接用Loop取代爵士鼓）。将旋律分成若干段落（前奏、间奏、尾奏与主旋律） 后录入
2. 静态织体的制作，确立调式、调性后进行和声铺底
3. 在播放音乐时录入电贝司
4. 动态织体的制作
5. 在旋律的适当地方加入副旋律

旋律的结构分析、核心节奏与小打

1. 旋律的结构分析。旋律是乐思陈述的主要承担者。流行音乐的旋律大致包括四个方面：前奏、间奏、尾奏（都是由器乐演奏）、主旋律（演唱或演奏部分） 分析旋律的结构以及陈述类型，为具体的编配工作进行前期的准备，是编配流行音乐的首要工作。
2. 核心节奏。本文所涉及的核心节奏是指伴奏部分由爵士鼓演奏的固定节奏型，这种节奏型一般是由一小节、两小节或四小节一组循环演奏并贯穿全曲，有时根据不同的音乐表现内容进行适当的调整。这就是支配全曲、作为伴奏部分的核心节奏。现在有些软件已经设定好了核心节奏，以Loop的形式出现，编曲者直接调用不同的Loop构成核心节奏。乐队中的钢琴、吉他、合成器、电贝司或其它乐器的织体均要与核心节奏协调一致。
3. 小打。流行音乐中的小打泛指具有点缀作用并且能够勾勒乐句或乐段结构的、极具色彩的打击乐器。如康巴鼓、响板、沙锤、铃鼓等等。

旋律的结构分析

具体工作：根据旋律的特性和结构，将前奏、间奏、尾奏与主旋律划分出来，再编配相应的核心节奏，以后所做的一切工作都是以此为基础

为声乐旋律编配核心节奏时，还要将相应的伴奏织体与副旋律进行适当的设计。编配前奏、间奏和尾奏时，我们首先要把整个乐队划分成三个音区：高音区一 含小字三组、小字四组和小字五组，中音区—— 含小字组、小字一组和小字二组，低音区一包含大字二组、大字一组和大字组。根据不同音区来选择乐器即可。

器乐部分（前奏、间奏和尾奏）的陈述形式包括以下10类：

1. 同度齐奏
2. 八度齐奏
3. 两个八度齐奏
4. 三个八度齐奏
5. 四个八度齐奏
6. 混合音色陈述
7. 单一音色齐奏陈述
8. 单一音色独奏陈述
9. 附加声部陈述（平行三六度）
10. 复调式陈述

动机（Motive、Motif）

一部作品中最核心的、相对短小的一段音乐材料（或者是节奏，或者是旋律），以此来作为乐曲的中心，围绕它来发展。

动机的来源：灵感。不是单靠技巧就能产生

例子：

X:1
T:电影《放牛班的春天》插曲（Vois Sur Ton Chemin）
M:4/4
L:1/8
K:C
eeecd4

动机发展（Motivic Development）

• 模仿进行：对原来的动机，在这个动机的基础上进行变形、变调、变奏，延展（音高）、拉宽（音域）、再现（反复动机）。

  调整音高、上下翻转音高、变化节奏

• 

地位：在MIDI音乐制作或旋律写作中，作曲者都会先构思出一个动机，再将这个动机发展成一整首乐曲

类别

• 节奏动机——只有节奏的动机，不包含旋律
• 旋律动机——只有旋律的动机，不包含节奏
• 动机——包含节奏与旋律的动机

运用场景：动机不单单在旋律中使用，在编写伴奏以及其他乐器时也经常使用，比如我们常常会听到歌曲里有一个吉他伴奏规律地重复，一直到音乐结束，这样的形式也可以叫作动机。旋律也是同样道理，在现代音乐中，任何乐器都可以创造动机。

一个动机是一首乐曲或乐段都使用的一种节奏型。

节奏动机

类型

• 一个动机

  X:1
  T:一小节一个动机
  M:4/4
  L:1/8
  K:C
  zD DD DD DD
  

  X:1
  T:两小节一个动机
  M:4/4
  L:1/8
  K:C
  zD DD DD DD | DD DD D2 z2
  

  X:1
  T:四小节一个动机
  M:4/4
  L:1/8
  K:C
  zD DD DD DD | DD DD D2 z2 | zD DD DD DD | D3 D D2 z2
  

  X:1
  T:使用两小节的节奏动机来构架的八小节的乐段
  M:4/4
  L:1/8
  K:C
  zD DD DD DD | DD DD D2 z2 | zD DD DD DD | DD DD D2 z2
  zD DD DD DD | DD DD D2 z2 | zD DD DD DD | DD DD D2 z2
  

  
* 两个动机

  含义：两个动机代表一首乐曲或乐段使用了两种节奏型态来进行创作

  作用：两个动机的写作方式非常常见。组合的方式也比一种单一的动机丰富了许多

  |      | 动机组合                                               |
  | ---- | ------------------------------------------------------ |
  | A起  | AAAB<br />AABA<br />ABAA<br />AABB<br />ABAB<br />ABBA |
  | B起  | BBBA<br />BBAB<br />BABB<br />BBAA<br />BABA<br />BAAB |

  例子

  ```abc
  X:1
  T:两个基础动机（前两节为A动机，后两节为B动机）
  M:4/4
  L:1/8
  K:C
  zD DD DD DD | DD DD D2 z2 |
  zD D2 DD D2 | D3 D D2 z2 |

X:1
T:使用了两组两小节的节奏动机来构架的八小节的乐段（ABAB）
M:4/4
L:1/8
K:C
zD DD DD DD | DD DD D2 z2 |
zD D2 DD D2 | D3 D D2 z2 |
zD DD DD DD | DD DD D2 z2 |
zD D2 DD D2 | D3 D D2 z2 |

• 同理三个动机与四个动机

例子：节奏动机可以是一小节、两小节或者是四小节

复调与对位（Polyphony and Counterpoint）

音乐如果按照织体来分类的话，大致可以分为三种：单声部音乐、复调音乐和主调音乐，平时大家常见的是单声部音乐和主调音乐。

单声部音乐可以理解为一个人独唱、清唱，因为音乐中只有一个主旋律，并没有其他任何装饰

主调音乐（homophony、流行乐主流）

指有一个主旋律，再加上伴奏（陪衬）的形式，例如平时大家听的流行歌曲，基本上都是主调音乐，其中有一个歌手在唱主旋律，其他的乐器则作为伴奏。

伴奏特点

• 伴奏通常只是无明显旋律的和弦
• 低音构成隐伏级进旋律
• 和弦最高音也构成隐伏旋律
• 隐伏旋律不足以与主旋律抗衡

主调音乐并非与复调音乐完全对立，主调音乐中可以加入复调元素

陪衬部分也可以具备复调因素，旋律化

伴奏部分可以分为多个隐式的旋律

关键是音区的分块化

等节奏（Homorhythm）

在音乐中，等节奏是一种织体，指“所有声部都有相同的节奏”或“非常相似的节奏”。同音是主调音乐的条件。

主调音乐的和弦形式

特点

• 没有主旋律，只有和声
• 和声由很多线条同时复合而成
• 旋律片段服从于整体和声，旋律不能视为独立的
• 和声整体化是主调音乐一大特色，但仍旧存在着小的旋律进行，时而凸显

复调音乐

指两个或两个以上的声部（旋律）在同时进行、互相形成和声关系、以对位法为主要创作技巧的音乐。若干个声部大致处于一个平等或平衡的地位。没有某一个声部的旋律是占据绝对主导地位的。似乎这个概念很难理解，看了下面的例子，相信大家就能明白了。

如果两条旋律，但如果旋律是同步重合或者八度重合，这种情况也不能算作两条旋律，而是一条

指的是将几条旋律线，按照一定的规则加以结合的一种"多声部音乐"，这几条旋律线都具有独立意义，注重各自的横向发展，这种各自具有独立旋律意义的多声部音乐，就称为“复调音乐”。

复节奏（polyrhythm）

重要性

• 杰出的作品都蕴含复调精神
• 复调与主调是不可分割的
• 主调下的复调因素
• 复调下的主调因素
• 无论交响乐，还是流行编曲，只要涉及到多乐器，离不开复调思维
• 和声中蕴含复调进行。和弦中有高音声部进行、内声部进行、低音声部进行，这些短旋律

表现体裁

• 交响乐、歌剧、室内乐
• 独奏曲、器乐曲
• 歌曲、合唱
• 流行音乐的编曲

分类

• 非模仿式复调音乐
  • 衬腔式（多条旋律轻微不一样）
  • 对比式（多条旋律完全不一样）
• 模仿式复调音乐（多条旋律前后模仿）：通常旋律之间时间上错开，后面的旋律模仿前面的旋律

衬腔式复调音乐

技术条件

• 主旋律只能是单一的
• 衬腔的旋律时而重合（平行同度或平行八度），时而分开
• 衬腔重合时，音量需要加倍，不能保持跟前面旋律一样的音量？

对旋律的要求

• 性格鲜明，调性明确（没有转调）
• 节奏规整，句读分明（很少有切分、Shuffle、Swing、连音、附点）
• 低音旋律和高音旋律要融合

所有声部表达同一旋律的各种变体，听觉效果是听起来像只有一个旋律

例子：

2是从1中分支出来的，就叫做衬腔复调。1,2与3的音调和节奏几乎完全一样。1与2在某些地方略微不同（↓）。1,2与3在某些地方也略微不同（↑）

对比：对比可以有节奏对比，可以有音高对比。衬腔式复调中的旋律间的对比可以比较大，但仍不改变性质。衬腔的对比部分通常格外引人注目

蓝色椭圆区域的对比都比较大，但总体来讲下方旋律还是从属于上方旋律

对比式复调音乐

至少具有两条显著不同的旋律。但可以具有另外的相同或相近的旋律

例子：

2,3构成衬腔复调，因为节奏音高几乎类似。1,2构成对比复调，因为节奏音高相差很多 。从整体来看是对比复调，从局部来看衬腔。

对比与衬腔主要看节奏是否同步

1,2的旋律几乎完全不同。1是悠长歌唱性的，2是音阶的，旋律性不强的 篮圈部分：旋律1听，旋律2起，是典型的对比式复调

对比的强弱主要看节奏对比的强弱

模仿式复调音乐

特征

• 所有声部表达同一个旋律，但不是同时进行地
• 所有声部模仿第一个声部，可以不精确

例子：

1是单簧管声部，第一个进入 2是双簧管声部，第二个进入，模仿1的节奏 3是巴松管声部，第三个进入，模仿1的节奏 4是长笛声部，第四个进入，模仿1的节奏

模仿与否主要看节奏是否相同

主调与复调的联系

主调音乐蕴含复调精神

• 一个陪衬部分可以衬托多条旋律

• 陪衬部分本身可以具有旋律性

复调音乐蕴含主调精神

• 几个主要旋律，有着共同的和声基础
• 旋律可以有多条，但是最突出的很有限。那些不突出的内化为类似主调音乐的伴奏部分

对位法（Counterpoint）

含义

复调音乐的作曲技巧，是在音乐创作中使两条或者更多条相互独立的旋律同时发声并且彼此融洽的技术。

意为“音符对音符”。对位法并不是指单独的音符之间的和弦，而是指旋律之间的相互作用。它既可以是用两条或两条以上的旋律交织成和弦，也可以是以多组和弦交织表现出旋律。对位与和声的特点刚好相反，和声追求的是纵向的发展，除了一条主要的声部外，其他的声部在自己的进行中以特定的和声结构辅助这条主要的声部；对位追求的则是横向的发展，各个声部各不相同，但又要互相和谐不冲突。

重要性

对位法的目的并不是教一种某种作曲风格，而是引导学生从各种各样的音乐基础问题入手，开始进行音乐创作。主要包括以下音乐基础问题：

• 流畅性（smoothness）
• 旋律线的独立与融合（independence and integrity or melodic lines）
• 旋律音程的协和性（tonal fusion (the preference for simultaneous notes to form a consonant unity)）
• 多样（variety）
• 运动/进行（motion (towards a goal)）

历史

对位法是音乐史上最古老的创作技巧之一，也是欧洲在中世纪（公元800-1430）和文艺复兴时期（1430-1600）最主要的作曲技巧。在“对位”的概念被人们提出之前，应用对位法原理的音乐作品早已存在。现存最早的相关记载，见于公元900年左右一位无名氏所做的论文，Musica enchiriadis。在这篇类似教材的论文中，作者介绍了将给出旋律以对位法编排的方法。这种被称为固定旋律（cantus firmus）的方法是，将既有旋律以五度音程加以重复，再各将两条旋律以八度音程重复而得到四条旋律。当“对位法”这个名词开始流行的十四世纪，当时应用对位原理的作品少有以“音符对音符”形式写就的。当时标准的对位法作品，是一种华丽的多重唱（organum），即将多个音符以对位手法组织成一种进行缓慢的固定旋律。

对位法在巴洛克时期的音乐中得到了广泛的应用，其中以约翰·塞巴斯蒂安·巴赫所作的《赋格的艺术》以及《音乐的奉献》最为闻名。

时至今日，对位法原理仍然是调性音乐的基础，也是作曲的必修课。

声部运动的关系（对位运动、Contrapuntal motion）

对位运动是两个旋律线相对于另一条旋律线的运动关系。

• 同相进行（similar motion、direct motion）：两个声部非等距离、同方向运动

  

• 平行进行（parallel motion）：两个声部等距离、同方向运动。如下图两个声部都升高了半音。

  

• 反向进行（contrary motion）：两个声部反方向运动。音响效果和谐

  

• 斜向进行（oblique motion）：一个声部保持不动 另一个声部运动

  

  

拓展关系：

• 声部交错/交叉（voice crossing）：两个声部的音调在变化的过程中相互交叉

  

• 声部超越（voice overlap）：一个相对较低的声部的音调，跳进到更高的音调，而这个跳进到的音调，高于此次跳进前的相对较高的声部。或者是一个相对较高的声部的音调，跳进到更低的音调，而这个跳进到的音调，低于此次跳进前的相对较低的声部。（跳得比之前高的还高，或跳得比之前低的还低）

  

声部进行、和声与曲式的关系

西方音乐理论的研究包括三个主要部分：声部进行（voice-leading）、和声（harmony）和曲式（Form）。声部进行处理的是两条或多条音乐线(或旋律)如何组合成一个音乐理念的关系。和声则是介绍将和弦进行组合与发展的规则或规范。曲式是指将乐句（phrase）和其他小的音乐单元组合成更大的单元，包括整个movements和作品。

其中声部进行就是最为基础的部分。

分类对位法（严格声部进行、Species Counterpoint、Strict Voice-leading）

https://musictheory.pugetsound.edu/mt21c/SpeciesCounterpoint.html

分类对位（又称福克斯五类基本对位）是一种传统的对位法教学形式，也是对位法创作的所谓“严格形式”。在传统的对位法学习中，学生需要应对几种复杂程度不同的“类型”（Species），按照严格的对位法原则，由给出的固定旋律（cantus firmus、c.f.），谱出相应的对位声部。在熟悉了对位创作的不同分类后，学生可以开始创作“自由”对位，也就是不甚严格的对位法。

固定旋律（cantus firmus、fixed voice、fixed melody）

自动生成：https://speciescounterpoint.com/

http://openmusictheory.com/Graphics/counterpoint/cantusFirmi.pdf

所有的例子都必定有一条固定旋律，这个固定旋律即可以自己写，也可以由练习题给出。

特点

• 长度约8-16个音符
• 无节奏（arhythmic，只有全音符)
• 以do开始和结束
• 逐级接近结尾的主音（通常是re-do，有时是si-do）
• 所有音符对音符（note-to-note）的进行在旋律音程关系上都是和谐的
• 音程（最低和最高音符之间的间隔）不超过十度，通常小于八度
• 在旋律中只出现一次高潮（最高点）
• 从头到尾逻辑衔接清晰，造型流畅
• 大多是级进（stepwise motion），但也有一些跳跃（leap，大多是小的跳跃）
• 没有重复的动机（motives）或乐句片段（licks）
• 任何大的跳跃（四度或四度以上）都是在反方向上以级进方式跟随的
• 连续不超过两次跳跃；没有在同一方向上连续的跳跃（Fux的F大调固定旋律是个例外，它通过连续（back-to-back）的下降跳跃勾勒出一个和谐三和弦）。
• 由导音向主音进行
• 在小调中，导音只出现在倒数第二小节；升下中音（raised submediant）只在过渡到导音时使用

旋律倾向（Melodic tendencies）

• 音高接近（pitch proximity）：旋律的发展倾向是：级进 > 小跳跃 > 大跳跃，以表现旋律的流畅与完整。

• 级进下行（step declination）：旋律更倾向于下行级进而不是上行级进，这可能是一种面向目标（goal-oriented motion、结尾）的运动的表达，因为我们倾向于将向下的移动视为能量的减少（趋向于静止状态）。

• 级进惯性（step inertia）：旋律在进行时，倾向于保持方向不变，而不是改变方向，以表现旋律的平滑，有时也是面向目标的运动。

• 旋律回归（melodic regression）：在极限音域（extreme registers）的旋律音符倾向于向中间发展。它是一种朝向静止位置的运动表示，用非极值的音符（non-extreme notes）表示“静止”（rest）。这也是旋律中音符统计分布的简单表达：一个音符越高，其下方可供作曲家选择的音符就越多，而上方的音符就越少。

• 旋律弓（melodic arch）：在一个乐句（phrase）的前半部分旋律上升，达到高潮，然后在后半部分下降的趋势。一种目标导向和静止-运动-静止（rest-motion-rest）模式的表达。

  此外，注意在乐句的上下文中综合使用上述的规则。

写作方法

先写：

• 定好长度（Length）
• 起始音高（starting pitch）
• 倒数第二个音的音高（penultimate pitch）
• 结束音高（ending pitch）
• 高潮（climax）

然后在符合上述特点与旋律倾向的条件下，写一条流畅且和谐的旋律线。

写作顺序

• 既定定声部（定旋律声部）⇒一类。
• 一类⇒二类。
• 一类⇒四类。
• 二类⇒三类。
• 五类对位则是「在一类对位的基础上、由二三四类任意组合而成」。

先写声部的结尾与开头，以避免中间旋律进行到结尾时大跳。结尾与开头附近的音可以结合和弦的倾向来配。

写作规则

https://zhuanlan.zhihu.com/p/20498455

• 一类：两声部都是全音符、纵向一一对应，不得出现不协和音程。
• 二类：将一个声部的全音符分成两个二分音符，弱拍上的和弦外音可以是过渡音、邻音。
• 三类：在二类的基础上，用同样的和弦外音选取思路，将二分音符化成四分音符。
• 四类：在二类的基础上，引入挂留音、构筑不协和音程。
• 五类：将前四类所述技巧自由结合使用。

分类对位法总则

（注意：后世的音乐理论家基本沿用了Fux的模式，但偶尔会对规则加以变通或修改。）

分类对位法适用于除罗克里安以外的所有调式（伊奥利亚调式、多利亚调式, 弗里吉亚调式, 利底安调式, 米索利底安调式和爱奥利亚调式). 以下规则适用于所有类型的对位创作。对于创作中的每个声部而言，必须遵守如下规则：

对所有类型的对位，以下规则适用于不同声部的组织：

• 必须以完全协和音（纯一度或纯八度）开始。
• 以低音声部為判斷聲響的基準。
• 不得出现声部交叉。因为声部交叉会减低声部的独立性，让它们难以通过听觉区分。
• 不得出现声部超越，以增强声部的独立性。
• 不得出现平行五度（两个声部原音程都是五度，目标音程还是五度）。和声效果空洞、呆板。
• 不得出现平行八度
• 不得出现高音声部跳进的隐伏五度：两个声部同向进行到五度或八度称为隐伏五度或隐伏八度（不管原来两个声部是几度音程），但这里有例外的是这两个声部是指高声部和低声部两个外声部，同时在高声部有跳进时形成的隐伏五度和隐伏八度才是禁止的。因为同向进行到五度或八度突出了他们空洞的音响，而在外声部形成的又是最明显的。
• 不得出现高音声部跳进的隐伏八度
• 平行三度不得连续出现四次或四次以上
• 平行六度不得连续出现四次或四次以上

其他声部的要求：

• 横向曲调自然，易于歌唱：自己演唱一遍
• 纵向和声必须尽可能得当既符合听觉又符合规则
• 符合对位法的旋律写作要求：既符合听觉又符合规则
• 符合对位法的规则：既符合听觉又符合规则
• 符合男女演唱的常用音域

所用的和声材料

• 只用原位三和弦或第一转位六和弦(和弦可以不完全，如C和弦只有C/D，没有G)
• 不用四六和弦，不用增五度、减五度以及其他和弦(如七和弦)

类别（Species）

严格的对位法有五种创作手法。其实与其叫类别（Species），更像是阶段（Stage），从一至五层层递进，引入新的作曲问题让学生进行练习。赋格曲是用模仿方法创作的最高级形式。

应用对位法的最常见的固定形式的作品类型有赋格和卡农。

第一对位（first species、one-against-one counterpoint、1:1 counterpoint）

在cantus firmus的上方或下方加一条旋律线（counterpoint），并且这条旋律线与固定旋律的音符一一对应，即1个全音符对1个全音符，构成二声部。

新加的counterpoint也遵循编写固定旋律时的规则，以及一些额外的规则：

• 以cantus firmus的P1/P5/P8音程开始。

  因此如果counterpoint在cantus firmus的上方，则必须是do或sol（P1/P5/P8）；

  如果在下方，则只能是do（距离cantus firmus P1或P8）。因为如果是sol，则会构成一个不协和的四度音程。而如果是fa，则会构成一个P5，让听者难以区分开头是以fa到do还是do到sol。

• 以cantus firmus的上方或下方P1/P8音程结束。

  为了结尾旋律的流畅、多样性与目标导向，无论大调还是小调，都需要以反向级进作为counterpoint的结束。如cantus以re-do（或ti-do）结尾，那counterpoint就要以ti-do（或re-do）结尾。因此倒数第二小节的音程要么是小三度，要么是大六度。

• 独立性。

  • 同Cantus firmus一样，counterpoint也要有一个高潮。为了保持旋律线的独立性与旋律的流畅性（避免某一时刻被特别强调），两条旋律线的高潮不应该同一时刻发生。
  • counterpoint发生一个重复或tie是被运行的，但尽可能避免重复，以创造多样性。

第二对位

两个音符与一个音符间的对位 （Two notes against one），以2個2分音符對1個全音符。注意强拍与弱拍，强拍上的音比弱拍上的音重要；弱拍上的音可以和固定旋律构成不协和音程（二度、增四减五度、七度等），但注意要解决。

第三对位

一组音符（泛称，包含三个、四个或六个等音符构成的一组）与一个音符间的对位 （Four notes against one）。以3~6個分音符對1個全音符，其中比较常见的是以4个四分音符对1个全音符。

第四对位

延留音对位（Notes offset against each other），以2分音符的切分節奏對1個全音符

第五对位（华彩对位、Florid counterpoint）

将以上四种综合运用的对位手法，採取混合節奏與 1個全音符相對

派生对位 Contrapuntal derivations

非协和对位

https://www.zhihu.com/question/321751246

作曲前要回答的问题

1. 叙述者是谁
2. 对谁叙述
3. 为什么要叙述

如果这三个问题没有弄清楚，乐曲就无法很好地表达情绪

根据干声作曲

1. 先测速

ABC notation

文档：

• https://abcnotation.com/wiki/abc:standard:v2.1
• http://www.stephenmerrony.co.uk/uploads/ABCquickRefv0_6.pdf
• http://abcplus.sourceforge.net/abcplus_en.pdf

视唱练耳与扒谱

目标水平：单看谱，脑子里可以播放音乐；靠听音乐，能写出对应的乐谱

练习网站

• https://tonesavvy.com/music-practice-exercises/

• https://web.meludia.com

  类别丰富（不仅有传统的乐理练习，还有其他练耳训练）、大量练习、循序渐进、相对趣味性强，不容易无聊。

• https://app.flowkey.com.cn

做音高相关练习时，要跟着唱，这样有利于听得准。比如有时候听不出哪个音高，自己跟着唱一下，就明白哪个音高了。

学习时的注意事项

• 视唱练耳很重要,请一定打好基础
• 有些学生天生听辨能力强,有些天生弱,弱的不要灰心,长期坚持,才可以取得显著效果
• 不要两天打鱼三天晒网
• 构唱是听辨的前提,必须提前练习
• 掌握构唱与听辨是有联系的,不要分开
• 先调内,后调外,先升降号少,后升降号
• 多注意不同音程关系比较，不要学了一个，忘了另一个
• 先修乐理基础

关于绝对音高与相对音高听觉

• 少数人具备绝对音高听力
• 大多数人只有相对音高听力
• 极少数人不具备相对音高听力
• 音高听力能力可以随着训练提高
• 争取做到给出参考音,可以听辨固定音高
• 少数学习能力差的学生,请放慢学习进度

关于听辨能力与扒带

• 旋律扒带能力与构唱水平有关
• 和声扒带能力与和声听辨能力有关
• 通过视唱练耳训练可以有效提高,同时可以结合widi软件检验扒带是否正确
• 四部和声听觉训练是有效的培养途径

五大练习项

• 单音
• 音程听辨（旋律音程、和声音程）：听出任意两个音的音程关系
  • 旋律音程听辨是听旋律的基础；和声音程听辨是听和弦的基础
  • 掌握音程的音响特点
  • 大小二度,大小三度
  • 纯四五度,纯一八度,大小三和弦
  • 大小六度,大小六和弦,大小四六和弦
  • 三全音,减三和弦原位以及转位
  • 大小七度,属七和弦原位及其转位
  • 增二,减七,增五,减四度,增三和弦
  • 复音程
  • 四部和声听觉训练
• 和弦听辨（）：分辨各种和弦的特征，听出和弦的各种排布状态
• 节奏（Rhythm）：
• 旋律

识谱（Sight-reading）

识谱快的人是因为他们已经理解、练习很多种音乐中常见的排列组合，已经熟悉了“音乐”这门语言，他们甚至能预测接下来旋律的走向。这就跟初学者和熟练者读外语文章一样。

EarMaster

扒谱（Transcribe）

重要性：学编曲最快的方式是编曲，而不是扒带。有效的方式之一就是扒带。

之所有有这种说法是因为，扒带的过程中要去理解别人的曲子中用到的理论知识，给自己学到的乐理一个验证和总结。而扒带只能学其表面，很难学会其内核，不成体系。

还有就是复杂的管弦乐没法扒。

自动扒谱：https://www.zhihu.com/question/22185725

测速

https://www.bilibili.com/video/BV1vE411Y7PE/?spm_id_from=333.788.videocard.8

节拍计算器：粗略测速，主要用来测自己歌的速度

范围选择配合节拍计算器：适合测匀速的歌曲。大部分流行歌都是匀速。

使用时间伸缩工具精准测量

即兴演奏

使和声更丰富的方法

• 在C大三和弦（135），添加一个七音B（距离半音，感情慎重）或一个九音D（距离全音，感情自由）
• 在Am小三和弦（613），添加一个七音G（距离全音，感情自由）或一个九音B（距离全音，感情慎重）
• 在G7属七和弦（572），添加一个七音F（距离全音，感情自由），或九音A（距离全音，感情自由），或十三音是E（五音到十三音距离全音，感情自由，有点爵士的感觉）

爵士的即兴演奏

躯壳排列（Shell Voicing）

在和声当中，和弦能被另一个和弦替代是基于它们拥有不少共同音，这就是所说的“听感”。

“根，3，7”三个音就构成了爵士的核心

根音决定这个和弦姓什么，比如F、B、E三个音，根音是G的时候它们叫做G13，根音是Db的时候它们叫做Db7。

3音（有时候是sus4）决定了这个和弦的大小，即记作m还是该记做M。

7音和3音一道，决定了这个和弦的属性，大三小七=属，大三大七=Maj7，小三小七=m7。

在shell voicing的R、3、7三个音里，其实3、7更重要一些，因为根音可以随便换，姓可以随便换，但是这个和弦的功能却不能换。比如一个ii-v-i进行，其实可以抽象为一个41－47－37的37音进行。这三个双音进行足够暗示ii-v-i了

宿主（Digital Audio Workstation）

宿主通常指用于音乐制作的工作站软件，工作站软件是一个大平台，一个工具箱，能提供录音、音频编辑、软音源编写、效果处理、乐谱生成等功能，以满足音乐制作的完整需求。目前常见的宿主有Cubase、Pro Tools、Studio One、Logic、Sonar、Ableton Live、FL Studio、Reaper等等。

Cubase

Manul: https://www.steinberg.help/cubase-manuals/cubase-pro/cubase-10-5/

快捷键：https://steinberg.help/cubase_ai_le_elements/v9/en/cubase_nuendo/topics/key_commands/key_commands_default_c.html

钢琴卷帘（Piano Roll、Key Editor）

电脑音乐制作软件常见的音符编辑模式有两种：①乐谱编辑方式（五线谱、六线谱、鼓谱等）；②钢琴卷帘编辑方式。其中，钢琴卷帘是MIDI音乐特有的音符编辑方式。我们可以在它音符编辑区域编辑音符，按照横向的小节时值刻度编辑音符长度，竖向的键盘对应着音符音高，一个音符就这样输入完成了。

表示

调的表示：在钢琴卷帘中不需要设置调，因为钢琴卷帘就是一个键盘，当按照不同调的音阶来演奏时，它可以是任何的调

实例

连音线的表示：用来连结同样高低的两个音的弧线叫连音线。连音线可以连续使用，将许多个同样音高的音连接起来，用连音线连接起来的若干个音要唱、奏成一个音，它的长度等于这些音的总和。 如下图中的2音（A大调）。连音线将前后两个八分音符连接起来以后，实际演奏或者在钢琴卷帘中输入时就变成 一个音，其长度相当于两个八分音符的总和，即一个四分音符。

Middle C =C3

Pretty much everywhere else I know of (e.g. Vienna Symphonic Lib), middle C = C4, but in the Cubase piano roll (and perhaps elsewhere?) middle C = C3. Why is that, oh wise ones?

Middle C always refers to MIDI Note Number 60. There are 2 main systems in use for naming notes by octaves, one refers to middle C as C3, the other refers to the exact same note as C4. Neither system is right or wrong, they are just different and used in different contexts, like feet & meters (except even more confusing - like US and Canadian gallons). Both C3 & C4 refer to the same C note in the middle of your piano keyboard.

https://en.wikipedia.org/wiki/Scientific_pitch_notation#Similar_systems 提到**C是C3

http://www.flutopedia.com/octave_notation.htm 提到**C是C4

使用冻结轨道节省CPU

为了更有利于我们完成一些需要大量插件或音频效果器的作品，在总资源有限的情况下就有了冻结的办法，Cubase冻结轨道的原理，就是把已经完成的、或者说暂时不用再修改的某部分音轨直接导出成音频替代原来的音源、插件，然后暂停音源插件的工作，从而达到节省资源，减缓CPU负荷的效果，但需要注意的是，启用后无法再编辑VST乐器界面的参数，也无法再编辑卷帘器里的MIDI参数

声卡

缓冲：缓冲的大小主要是体现在midi信号到音频之间的延迟上的。越大的缓冲延迟越高，反之则延迟越低。 关于爆音的问题，主要是如果CPU和硬盘跟不上的话会有运算不过来导致的噪音，如果在daw里内录的话噪音会被录下来。但是离线导出一般没事。

常见问题

• 编管弦乐的时候不要在总轨上给加母带处理（一个效果器内使用多个效果，非常占CPU）
• 不要用机械硬盘加载大型音源，如柏林弦乐
• 不要一边编曲一边玩游戏，录制或编辑或导出视频
• 不要用很小的内存加载多麦克风位乐器
• 不要同时打开BBC和Junkie XI Brass

爆音可能的问题：声卡设置、CPU性能、硬盘性能

1. 将声卡缓冲调到最大（录音用硬件监听）
2. 在VST性能中，打开多线程处理
3. 观察系统性能表Average，开或关Audio-Guard（F12）
4. 在Kontakt中，设置音符，话筒位较多的乐器的Max-Voice
5. 观察系统性能表，根据RealTime，调整（调高）乐器的Preload-Size

CPU该换了的表现： Kontakt表中弦乐连奏时CPU占用很不辑定，在30%-100%间跳动，并有时变红 没有选择实时导出，却提示CPU过载 Average-Load高

硬盘该换了的表现 Kontakt表中弦乐连奏时Disk占用很不稳定，在30%-100%间跳动，并有的时候变红InTime-Load高

音频插件

知识在前，工具在后。不管插件多寡与否，提高我们的创作水平、制作能力、乐理，多听和多分析，才是一切的基础。好的插件也需依托好的音乐人来驾驭发挥，恰好在自身提升的过程中，也能够逐渐了解到自己的工具所需。

类型

• 按格式。目前主流的插件格式包括VST、AAX、AU格式等。

  它们的主要区别是，Pro Tools宿主只支持AAX格式插件，Logic宿主只支持AU格式插件，除此以外的其他宿主都可以或只能使用VST插件。

  无论VST、AAX、AU都只是格式上的不同，市面上大多数插件都会推出多格式的版本，以满足在不同宿主软件、不同操作平台（Windows / Mac）、和不同系统环境（64位 / 32位）上的运行。我们需要在下载和安装时留意不要选错。

• 按功能。以VST为例，目前大家平时所说的VST概念通常泛指了VST和VSTI，这也刚好代表了以功能区分的两种插件类型，简单来说：

  1） VST（Virtual Studio Technology），可统称为效果器，是一种软件效果器技术，用于对已有的声音进行各种效果处理（从有到优）。

  2） VSTI（Virtual Studio Technology Instruments），统称为音源，是一种虚拟乐器技术，用于生成各种数字化声音（从无到有）。

• 按架构。无论是音源还是效果器，若按照插件的应用架构，所有插件又可分为独立插件和插件平台+专用插件两种结构类型。

  • 独立插件，是指单独安装成功后，就可以在宿主软件中打开并直接使用的插件。

  • 插件平台，则在安装之后不一定能直接使用，还需要再下载安装符合该平台格式的专用插件，才能才借助平台有效使用。插件平台和专用插件的关系，与手机系统和APP应用的关系是同理。

    比如，国内使用率最高之一的Kontakt，便是一个提供音源功能的插件平台，用户安装完Kontakt之后，还要下载所需的Kontakt平台专用插件，才能有效使用。

综上，一个更新到最新操作系统的Pro Tools的Mac端用户，如需使用Kontakt音频插件，需要下载安装MacOS版本的Kontakt，安装时选择AAX格式并确保是64位，然后再挑选Kontakt平台的专用插件进行下载安装，才可正常工作。

按功能分类

• 采样器（Sampler）：使用预先设置好的声音来当音色。本质上是加载了那些已经被制作好的音频文件，放入自己的工程而已。这些声音不是在我们的电脑中凭空生成的，不过采样器通常会再内置一些音频处理功能，我们可以在原始采样的基础上对声音进行二次修改，来获得一个或一组更特别的声音

• 合成器（Synthesizer）：使用计算机合成的声音来当音色。由电脑根据电子和声学原理来产生声音。合成器通常会提供多种合成模式和处理功能，让我们可以对原始电声进行变化、组合、加减、排列等，以加工成为更复杂有趣的声音。合成器是制作电子音乐必不可少的工具，一方面，它可以构建传统乐器难以奏出的音色及特性，另一方面，它又能够模拟出传统乐器的音色。理论上，通过足够复杂的变化组合，我们可以合成出任意一种我们能听到的声音，因此在以新、潮、酷为符号的电子音乐中，合成器带着无限的想象力站上了主舞台 https://learningsynths.ableton.com/zh-Hans/

• 振荡器（Oscillator）：用来产生基本的声波

  

  种类

  • 加分合成（Additive Synthesis）
  • 减法合成（Subtractive Synthesis）
  • 波表合成（Wavetable Synthesis）
  • 微粒合成（Granular Synthesis）
  • 频率合成（FM Synthesis）
  • 物理建模（Physical Modeling）

其他

麦克风位：采样音源时，麦克风的摆位。因此麦克风位越多，内存占用也就越多。

5.1声道：三个麦克风位即可混5.1声道，分别是close、tree（mid）、outrigger麦克风

软音源大小的决定性因素：legato精度（如C到D音之间变化的精度）、round robin（同音采样数量）

正版音源

• 所有标准音色库的正版都应该有且仅有一个激活码，用于在Kontakt个人账号中激活的
• 几乎所有的非标准库音色都不能用免费的kontakt加载
• 喷火和Orchestra ITools公司的独立音源是没有人破解的
• 正版音源不允许传播
• 少买那种全是齐奏的，因为虽然声音厚，但是容易出现混音错误，以及会降低选择乐器的能力与音乐丰富度
• 选择在美元比较低的时候买，比如7.03
• 几乎所有音源都有打折的时候，比如Komplete 12
• 购买的时候注意，尤其是非独奏管弦乐音源，尽量选择麦克风位多的

盗版音源：盗版音源不可商用（无版权保护）

具体音源插件的选择

古董级